也谈《父亲》这幅画的评价

一件美术品引起不同的反应，有不同的评价，应该说是正常现象。即使对于一件好作品，有人提出它的不足和缺点，这对作者、评论者和广大观众都是有益的，它至少可以启发我们思考和讨论问题，活跃学术气氛。

自从罗中立同志的《父亲》在第二届全国青年美展上展出以后，尤其是在获得一等奖，许多报刊上发表了这幅画和对它的评论文章之后，它在美术界和广大群众中有相当的影响。绝大多数人为这幅画叫好。当然对于好在哪里，人们的看法不尽一致。因为一件好的艺术品的内容是丰富的，给人的感受也会是多方面的，不同的观众可以根据自己的生活经历、审美水平和趣味从不同的角度去欣赏它、评价它。

也有一些同志对它采取否定态度。这种意见公开发表的有邵养德同志的文章《创作•欣赏•评论——读(父亲)并与有关评论者商榷》(见《美术)1981年9月号)。这篇文章大体上反映了对《父亲》一画持否定态度的一部分同志的意见。虽然邵养德同志在文章中抽象地说《父亲》“得到很多人的赞赏，感动了更多的人，足见创作农村题材的主题性绘画，已受到普遍的重视”，含糊地说《父亲》这类画为农民“喊叫几声，也不是不可以的，使社会更加关心农民，改善农民的处境，这没有什么不好”，但通篇文章的要旨是对这幅画思想内容的全盘否定。从其他方面反映的情况看，持这种观点的不只是他一个人，而围绕着对于《父亲》的评论，又不仅是对于一幅有影响的作品的褒贬的评价的高低，还涉及美术 理论和创作中的其他一些问题，包括典型形象塑造的问题，因此，开展讨论，有助于美术创作的繁荣。我对邵养德同志的观点有不同的看法，发表些不成熟的意见，和邵养德以及与他有相同观点的同志们商榷。

首先，还是要从《父亲》这幅画说起。《父亲》这幅画的主题是什么?看来这是争论的焦点。邵养德同志认为《父亲》仅仅是反映我国当代农民“疾苦”的一幅画，因此，他的批评完全围绕着这一点做文章。他认为，《父亲》的作者只是“敏感地”“发现了农民的苦楚”，把“他所观察到的一切，都如实地反映在作品中”，是站得不高，看得不远，“把自己的视野局限于一般人的视平线上”，是对生活“采取消极的旁观态度”。他在分析这幅画时，认为《父亲》的形象是“麻木、呆滞”，“消极等待，逆来顺受，悲观失望”，说他“还是一个没有解放的旧式农民”，是个“又黑、又暗、又涩，像个‘烟鬼子…的人物。他甚至借用“农民”的话，说《父亲》画的是“要饭的(叫化子)”。

为什么《父亲》这样的形象产生这样的“效果”呢?据邵养德同志分析，是因为作者没有崇高的理想，是因为审美观不正确，是作者“借着画农民的‘丑’，以证明自己的绘画天才”，是作者“喜欢农民的缺点，生理上的缺陷，畸形怪状”，“认为这有画头，能入画，有意境”，是“欣赏丑，以丑为美，是一种病态的心理”;再者，照邵养德同志看来，《父亲》之所以成为“丑陋的形象，是作者采用的‘烦琐的细节’，损坏了人物性格的塑造”……

艺术欣赏和艺术创作一样，往往是“差之毫厘，失之千里”的。《米洛斯的阿芙罗底德》这一尊崇高而典雅的女神像，因为描绘了女性形体特征，竞被人认为仅仅是表现性感的美术品，从而误解或曲解它的主题。其实女性特征在这座雕像中是服从于崇高的美的法则的，它不是提供人们以官能刺激，而是给人以美的享受。这不是题外话。我认为邵养德同志对《父亲》一画主题的认识，也是以偏概全的，以画中表现农民“疾苦”这一方面，替代对整体形象的全面分析。《父亲》确实表现了我国当代农民的疾苦，但它远非只是客观地再现农民生活的苦楚，而是表现了在仍然是艰苦的劳动和生活条件下，老一代农民的勤劳、朴素和任劳任怨的优秀品质。

因为它在形式上不一般化，艺术语言独特，形象内涵丰富，给人的印象是鲜明而深刻的。在美术创作中多年不见较深刻地描绘农民形象的情况下，这一作品的出现有着特殊的意义。我国当代的农民有着各种各样的典型。罗中立同志根据他的观察和体验，描绘了我们父辈农民的典型。如果借用邵养德同志的话来说，“这位‘父亲’年近花甲，30年生活在旧社会，30年生活在新社会;前半生受苦受罪，给他的肉体和精神留下很深的伤痕……后半生虽然还受苦受罪，但他的处境多少总有些改善;政治上不再受压迫，经济上不再受剥削，他已经成为历史的主人，成为自己的主人……”他是新社会特定历史时期的老年农民的典型形象，而不是像邵养德所说的是什么旧社会的农民，是“烟鬼子”、“叫化子”。

他和旧社会农民有共同点，都具有农民的优秀品质，但是他不再受剥削和压迫，他是从旧社会走过来，经过了“十年浩劫”的新社会的农民。他今天生活虽还很艰苦，可是他懂得依靠坚忍不拔的劳动会改善生活条件，所以他没有旧社会农民的忧伤和哀愁。罗中立同志巧妙地发挥了细节的作用。他在基本上没有故事情节的头像中通过放大细部的方法，描绘真实感和加强艺术感染力。在这里，细节的真实不是自然主义式的不加取舍地罗列，而是深思熟虑的、别具匠心的艺术创造。

一方面极端地缜密、细致(面部的画)，一方面相当的抽象和概括(背景)，仅取头部和捧着花瓷水碗的双手的部分，并使用特大的画幅造成不平凡的效果，它可以说是“纪念碑式的肖像”。黑、涩、暗在这幅画中是低沉有力的艺术语言，它服从于表现劳动者粗厚、坚实的美，与“丑”绝不是同一概念。罗中立同志自己在这幅画前面的感受得到千千万万观众的共鸣。人们欣赏《父亲》，和它的作者一样，“感受到牛羊般的慈善目光的逼视，听到他沉重的喘息，青筋的跳动，血液的奔流，嗅出他特有的烟叶昧和汗腥味，感到他皮肤的抖动，看到从细小的毛孔里渗出的汗珠，以及干裂焦灼的嘴唇……”(见《(我的父亲)的作者来信》，《美术》1981年2月号)当代意大利一位著名文艺评论家在论述绘画的表现力时，把“触觉价值”(Tactual Value)作为绘画语言中最有感染力的因素。他认为，“触觉价值”不仅刺激和影响人的视觉，而且使人的内心受到震动。我认为《父亲》的“触觉价值”是相当可观的。“站在这样一位如此淳厚、善良、辛苦的父亲面前，谁又能无动于衷呢?’’(同上，重点为本文作者所加。)显然，罗中立同志和广大观众所欣赏的是《父亲》这一形象所包含的内在力量和美。诚然《父亲》的外表不“典雅、秀美”，不“红、光、亮”，但绝不“丑陋”、“畸怪”。更谈不上是什么“生理上的缺陷”和“生活上的不良习惯”。

《父亲》脸上、手上留下的劳动印记和他的内心美是一致的，渗透着浓郁的泥土味。要欣赏这种泥土味，这种质朴无华的美，是需要有健康的审美观加以指导的;而在审美趣味长期受到污染的情况下，在艺术创作中表现这种真实的美还需要有点勇气。“红光亮”的模式是不会轻易从人们的头脑中自然消失的。对这种模式的理论批判，不可能彻底解决问题，还需要有艺术实践的成果来重新培养人们的审美观念，驱散旧趣味的幽灵。《父亲》一画的可贵还在于此。

美和丑是美学的一对范畴。我们这里不可能从理论上探讨美和丑的概念。邵养德同志在文中引用了莱辛《拉奥孔》中的一段丑和美的论述。其实，对于莱辛的观点需要分析。莱辛是位古典主义美学家。古典主义美学主张主题和题材的崇高性，反对炫耀空洞的技巧，有其正确的一面，但是古典主义在“崇高”与“卑贱”、美与丑之间人为地树起一座不可逾越的壁障，否认它们之间的辩证关系。