如今，我们如何面对山水?——“景·色”画展学术沙龙

主办：全国政协书画室、中国美术馆、中国艺术研究院、中国美术家协会

地点：中国美术馆5号厅 

时间：2021年1月10日下午

沙龙对谈人： 

吴为山 中国美术馆馆长、中国美术家协会副主席、艺术家

霍建起 华语影视导演、编剧、制作人 

吴洪亮 北京画院院长、北京画院美术馆馆长、策展人

徐   累 中国艺术研究院一级美术师、博士生导师、艺术家 

安远远 中国美术馆副馆长、研究馆员、中国美术家协会理事

牛克诚 中国艺术研究院美术研究所所长、博士生导师、艺术家

“山水”是中国文化语境中的一个独特概念，它深深地根植于中国的传统文化中，无论山水诗和山水画，历代文人由自身的境遇与山水发生着特殊的文化关系，形诸笔楮，经典辈出。因此，山水无论在传统中还是全球化的当代文化中，在精神层面的意义和价值都是在不断的生成、变化中更加丰富和多元的。本次沙龙设在牛克诚先生的“景·色”画展期间，在展厅中进行，恰恰是牛克诚先生经由个人艺术创作和学术研究的双重向度对“山水”文化和精神空间引发的一种思考和讨论。“山水”具有普世的社会意义和价值，从经典中走来，在当下的社会体系和文化脉络中始终凝结着中国人的共同生存经验，并打破传统与当代的概念而走向世界。邀请的各位嘉宾都是在文化艺术领域颇有建树和研究的学者、艺术家，大家一起就山水文化在当今社会的意义与价值、中国传统山水图式在当下被激活的可能性和表现方式等问题展开了深入讨论。

一、“山水”的范畴与精神空间

吴为山：新闻媒体界的朋友，各位朋友，大家好！今天我们在牛克诚先生宁静的山水氛围当中，我们在享受山林之乐。但是我们享受的不仅仅是山林，更多的是牛克诚先生寄情于山水的人文情怀。 

今天来的嘉宾也很特别，我们有著名的大导演霍建起先生；

有著名画家徐累先生； 

还有北京画院院长、北京画院美术馆馆长、著名的理论家吴洪亮先生；

当然还有我们的主人这次画展的主人牛克诚先生；

这一次我们主要是一个座谈，坐而论道。在牛克诚先生不久前展览开幕式上有许多大家都发表了自己的看法和见解，也引起了美术界广泛的关注。不仅仅是美术界，还有文艺界、还有整个社会的大文化家都在关注。牛克诚的展览也成为一个“现象”。

这个现象是什么？就是一个理论家，一个研究历史出身的学者，他能把山水画到如此的境界，在这儿当中不仅仅有高妙的人文境界，还有高超的艺术技巧。这两者结合，使得克诚先生的山水可游、可居、可望、可感、可悟。 

今天大家按照牛克诚先生的邀请不要讲他自己，要通过这样的一个展览引发我们对中国山水画问题的思考、对中国画问题的思考、对笔墨问题的思考、对色彩语言的思考等等。我觉得既然好不容易能坐到这样一个环境里边，坐到克诚先生宁静的山水环境当中，我们还是可以谈一谈牛克诚先生的山水。

克诚先生有一个最重要的特点，也是他与他人不一样的地方就在于他研究的这一套色彩理论不是西方的色彩理论，也不是传统的中国青绿的色彩体系，他是把中国绘画当中的色彩传统和西洋绘画的色彩体系进行了暗中的比较，然后以中国色彩体系为主体来旁及所有美术当中的色彩现象，最后构建自己的色彩理论体系。这个体系他也通过他自己的艺术实践来证实了这个体系的价值，也证实了这个体系在当今艺术创作当中他的作用。我觉得从理论到实践，从实践到理论、从宏观的历史到绘画的历史，再到山水画的历史、再到色彩的历史，这样一个系统的研究，最后集中在他自己的艺术创作当中有所深刻的表现，而且他这种表现在当今也受到了学术界、绘画界高度的肯定。所以克诚先生的理论与实践构成了“牛克诚现象”。

安远远：今天就牛克诚先生的展览做一个关于山水、关于中国文化精神和中国山水精神一个小的研讨，我们请了这么多专家来谈一谈，从各自的领域谈一些感受。我想这也是牛克诚先生的初衷。下面请牛克诚先生来讲讲这个想法。

牛克诚：正如吴馆长所说的，我这次展览一方面有我在山水画本身的一个展现，同时在我个人的创作过程当中，我还是想把我的作品画得有一点“文化性”，不只是画一张山水画。在山水大的范畴下，我这个作品能不能在建构今天的精神空间方面有所助力？我的创作是带着这样的一个问题的。因为山水是中国文化当中一个独特的概念。比如它和自然、风景都有某些程度上的一致性，但是在中国人古代的感知和思考当中，把山、水这两个东西从自然当中提出来，又经过诗人、哲学家、画家一系列的创作，形成一个非常丰富的“山水文本”。山水文本又重新编织到中国文化大的网络空间内，这样使得山水超越了自然本身，也超越了绘画本身，它是具有一种文化性或者是成为一个中国人的哲学图像，或者是一种文化符号。我想在这个角度来思考山水，在我们今天是非常有意义的。这样的讨论不妨在这几个方面来谈：山水在当今现实意境当中它的一些意义和价值；山水和西方的风景有什么不同？山水在几千年的积累当中已经形成很成熟的一个范本式的图式结构，这种图式结构我在今天再进行山水画创作当中是否还有价值？如果有价值今天如何阐发它的价值？以及“山水”这样一个母题今天该用一个什么样的手法把它变得更生动？更与我们今天这个时代的审美相呼应？

首先谈一下山水文化、山水精神在今天这个时代现实语境下它是否还有它的价值？今天谈“山水”和古代人谈“山水”是不一样的，古代人一说山水就是他家房后的园子、小桥流水……很具体。今天在这样一个四四方方的空间下一谈“山水”就有一些遥远，因为我的工作室在郊区，有时候往那边去的时候特别的拥堵。拥堵就是因为大家要到城市空间之外的“自然”或者是“山水”当中，说是“逃离”或者是展开一种新的身体、精神的栖居，这成为今天这个环境下城市生活很流行的一种方式。这就意味着我们今天和山水的距离是渐行渐远的，这种距离不只是空间上的距离，可能还有情感方面、感知、思考方面的距离。在山水文化建设的情况下，今天把这个“山水”用图像甚至是影片的形式提供给公众、提供给观众、提供给读者，可能也是在为今天有点儿烦燥、漂泊的心灵找到一个能够相对稳定、相对安祥、相对诗意、相对优雅的空间。这是我想到的山水、山水画在今天的价值的一个方面。

二、“山水”艺术的超越性价值与艺术家主体的意义生成

吴洪亮：刚才牛克诚所长从自身的创作只是一个引子，其实今天他想探讨的是一个更宏观的问题。刚才他抛出的第一个问题是关于山水在当下，在21世纪的今天对于中国人以及全世界还有什么样的意义？

听牛所讲的时候，我在想，其实“山水”恐怕在生成逻辑里头其实是中国人的一个宇宙观。他只是选择了山和水作为一个形象去代表，其实最核心的部分是一种对于人与世界态度的图像性呈现，我个人想是这个因素。而中国绘画无论山水、花鸟、人物，其实中国画寄情的逻辑是最强的。所谓“寄情”还是主观性输出到一个客观的物象上的一个方式。这个时候再回归到山水认知的时候，我们想到的并不就是一时、一事、一花、一草、一物的状态，也不是一个简单的具体对象的山和水。中国的山水一直是相对的，虽然有时候所谓画庐山、泰山、黄山，一定更多的是艺术家自身的一种借指，借山、借水、借人、借物、借石、借花来表达。其实是这样，在今天大都市的家里头真的会挂一个大都市水泥的楼宇挂在墙上，还是要挂在一片山林，有距离，和人的本性自然接上基因的恰切，它才是今天我们可称之为艺术的一套叙事。山水到今天反而显得更纯粹更珍贵。

今天以山水为题，还用宣纸和毛笔画画的人，他要表达一个什么样的状态，才是跟今天的所谓的世界发展逻辑进行一个交流？我想最重要的是对于世界恒久的认识，恐怕更多的是要找到一个山水画跟今天普通大众或者是艺术逻辑中的对接。这个对接，我想牛克诚所长其实已经给我们提供了一个有意思的路径，就是“景”与“色”之间的关系。

牛克诚先生很重要的一个贡献是对于色彩做一些很大胆的实验。这个展览之前说句真心话我只是在个别群展中偶见牛克诚先生的作品。在群展中显得特别突兀，跟谁都不挨着，那个时候我得花好长时间对焦我的视觉感受，才能明白这幅画这个艺术家是这么想、这么做的。今天在这个展厅里，当这些的互补色甚至是次互补色逻辑互撞的体系中这些颜色的合理性就出来了，而且这些颜色有一点像今天我们拍摄照片的时候那个负片（彩色胶片负片色彩的奇异感）。这种奇异感就是我们今天所说的艺术创造和普通人视觉的距离，这个距离非常有意思。而且这种色的关系又打破了以墨为支撑的中国无论是水墨的山水还是所谓的工笔重彩的山水那些范式，以色来建构整个体系，用了互补尤其是紫颜色是最危险的色彩，最危险的色彩怎么能编织出一个在长乘宽中合理的输出方式，这个非常有意思。所以这个大胆的呈现是我感兴趣的，而且因为这些既在体系中又别开新路的创作方式，恐怕就是今天我们说还可以画画的特别价值，更不要说中国画或者是毛笔对于中国人天生的心中的输出的自然，这是根性上的问题。

霍建起：我是做电影的。我电影中“中国山水意象”就是无形带出来的。中国山水画有很长的传统和历史，就是我们耳濡目染。我以前学西画，国画见过，但是没有动过笔，反而给我们的感觉更强烈。克诚刚刚说的也是很好，大家都提到，过去在很有情调的环境里，巷子里，京城环境里的生活很向往高楼大厦。结果我们现在真住进去了，封闭在那个房间里边，其实也是挺享受的，但同时又觉得我们缺失了一些东西。就像刚才说的“距离产生美”，现在不是距离产生美，很多人搬到农村去了，他要过陶渊明的生活，他觉得“采菊东篱下”这种生活是他想要的。有很多人，不光是艺术家，现在很多普通人也在郊区乡村有一块自己的地方，自己在这种环境里边生活，这其实就是一种品质的提高，到今天人们对于山水的需求没有减少，反而更强了。艺术家也是，作曲家也是，陈其钢在江浙一带挺远的乡村自己弄个房子在那儿生活，我想这就是人的愿望，现实跟自己内心的需求、情感的释放、对艺术的探讨、向往，都希望能够更直接。看了这么多画，在今天现代化的进程当中，有这样的作品特别难能可贵，特别有意义。在今天的社会、今天的时代，它升华了，就像很多新古典主义的东西。所以我觉得中国传统国画是不会过时的，只是更新了，不是唐宋时代的感觉，但是有一个升华和提升的状态，这就是艺术的过程和发展。

徐累：中国山水画从最早的起源到后来的成熟度来讲，它无疑是一个最蓬勃的，最能代表中国宇宙精神、天地精神的一个画科。它有千年的永恒性，这个脉络一直到现在这个永恒性是花鸟、人物不可比拟的。所以我们看中国的山水画，它的起承转合是一种不断的改进文本的添加，每个时代对艺术家来讲，我们都是讲“笔墨当随时代”。“时代”不是一个现实性的，可能是时代的“文本性”。“文本性”把山水画不是作为自然，而是作为文本的观照，这是一个特色。尤其是牛老师的绘画里边，我认为他的画不是来源于生活，从他学习历史的角度来说他的艺术是来自于文本。你看前面那批作品他把《芥子园》作为分解，这是很明显的文本的做法。“文本”在中国山水是特别伟大的事情，过去看西方的山水都是有模仿自然的风景画，但是中国山水画从元代的时候发明了皴法，这在自然里没有，完全是艺术纯粹本体体性的问题。这个本体性的问题一直延伸下来，从皴法的山水，使他对山水的认识跟对自然的认识是平行的。像罗兰·巴特讲文学的时候，说看到一个作家写的文字特别激起我们的创作欲，这远远大于对于自然和生活的观察，激起我们的创作欲，可能文本性更多。在牛老师的作品当中他的文本的运用，几乎看所有的绘画都是“文本的一种翻新”。山水画里，自然是一种关系，文本的关系是一种文本的革新，这个对山水画史，尤其显得突出和重要。

安远远：我们在做展览的过程中有一个特别明确的感受，中国美术馆做过“万卷河山”、“江山如此多娇”、“泰特英国风景画三百年”展览，从这些展览的对比过程中，中国山水的精神一直有特别强烈的指向，“中国山水”是江山概念，“山水画”对于中国人是情感概念，就是心性和情感的寄托，寄情于山水，在山水的诗歌，特别是山水诗和山水画之间是一脉相承的。这个过程中一个很重要的概念是主观和客观、风景与自然的关系是紧密的，中国的山水是以江山社稷和人的情感寄托特别直接的。

这里面有一个很重要的基因——山水是中华基因的一种表现。但是山水画的基因是什么？山水画的基因是笔墨的传承。从宋元的“江山”一直到明末清初“笔墨个性的自由”和“个性的表达”。这就是中华文化的基因传承一直是有序的，像书法的传承一直是有法度的。我们在一个程式化的文本里找到一种蜕变，在每个时代都找到了蜕变的机会，也找到了革新的支撑点和寄托。

今天的主观性的文化背景和时代背景特别强烈，20世纪以来中国所面临的文化变革和时代变革是开放性的，人离山水越来越远，但是“情”和“性”最渴望得到最原始的山水，而且这种“原始的山水”是一种理性的，是一种带有文本选择、个人符号特征的逻辑关系。任何一个人在面对《芥子园画谱》的时候，他的经验和他的知识、和他个人的实践体验是有直接关系的。这种学识和他的时代精神境界的高度又是匹配的。这样的情况下，每一个人在看山的时候，看的是自己的山，山水亘古不变，永远在那儿。

三、“传统”是动态的文化脉络，“山水社会”连接传统与当代

牛克诚：我的文本是两方面：一是文字的文本，我是学历史的，整天读文字性的文本。可能就是古代的某一个诗句触动了我，我可能就要画，这是文字文本对于我的灵感的影响；还一个是特别大的方面，就是图式。古人的范本《芥子园》，洪亮也说到输出方式，古代人的山水智慧输出最后凝结为一个范本性、体系性的东西，我们今天当成山水教科书，叫《芥子园画谱》。其实形成这个《画谱》也是古代的画家对于特别具体的生动的细节的现实也有抽象性的一个提炼，成为一种法式性的东西给我们留下来。今天我们来面对这个法度，就是要打开。如果它是从一种具体的到抽象的梳理，我们今天基于这样一个时代，基于每个人对于现实山水、现实自然的一个感受，把这个图式来打开，这个就是我说的“芥子园生长”作品当时的一个想法。对于我来说因为是长久地做中国历史研究，我深深地浸润在这个大的氛围当中，我看到了这个文本，它就放在那儿，好像无表情。但是我和它的交流过程当中生情，就会引发出我很多的情思或者是想象，我要把这个东西用笔记录下来，这个形成了我的《芥子园生长》系列。

苏东坡说“江山如画”。“画”是人的一个审美创造，它反而是给我们提供了对现实景色的读解、感受的一个指引性的东西，这都是传统图式的一种魅力。这个“图式”你看到它，如果没有触动你，它就是一个僵化的东西放在那里；但是，和它建立感情，建立深情的对话，它就会在你的笔下生长出一个能够打动这个时代人的一个新的作品形态。我是这样来看“图式”的价值。

我一直谈中国式的艺术的发展，始终是作为一种回望式的。不像西方现代艺术那样一代一代地否定、创新、断裂式的。中国艺术的发展、中国文化的发展在每一步新的现实境况下都会有新的问题，但是解决新的问题不是另起炉灶，而一定是在回望或者是和过去相遇的过程当中找到一个互相之间会意的一个点。上次洪亮也说到赵孟頫的古意。古意也好、复古也好，这是中国文化前进的一个我们看着不太张扬的力量，但是这种力量特别有根基，而且这种发展是一个一个特别稳步前行的状态，中国文化的发展事实上也更加证明了这一点。

吴洪亮：其实山水诗系统，包括徐累老师谈到的“文本”，文本的不同解读，好像这个话题已经打开了。其实从山水诗歌、文字、语言的流传系统中，中国人一定已经有一个很长期的体系，大家从李白、杜甫的诗文中，画意的呈现直接可以转换成视觉，只是每个人的视觉稍有差异。刚才霍导说的编辑舞蹈一点没有问题，这是特别有意思的概念。

这个维度再去看的时候，您的山水从《芥子园》来也好，或者是从哪儿来也好，其实我认为是叫“被激发”。这两天说是“变异”等，其实都是变化，这个变化是有根源的变化，这样一个激发出来的样态。我们研究历史、美术史，更注重视觉史的追索，我们知道这样变化的顺序就不是断裂性的，一定是有因有果，一定可以找到。

四、山水创作的现实性思考与价值重启

徐累：这个场合里做座谈会挺好的，随时有作品刺激你想问题，不是干坐在那儿或者是画册翻一翻。

山水画的时代性在每朝每代都有，这种时代性就是不断重新的动力或者是时代的课题。仔细看一看，我们要理解中国绘画、中国艺术其实一直是非常现代性的。“现代性”我们每每把现代性的标准回望的时候，它的标准就会换算成古代人的标准，这是非常有意思的。我们老是讲现代就是无法无天，其实不是这样的。中国艺术一直是有它的现代性的。比如皴法的发明，西方来讲纯粹绘画性本体的认识是从塞尚开始的，中国早五百多年。本体的发现是很了不起的。

西方艺术发展到了后现代时期，我们过去有没有？很显然，我们看山水画里董其昌、四王仿倪瓒、仿黄鹤山樵，仿的方式就是后现代的方式，对于一个文本的重新解读，这是后现代典型的东西。这种重新解读有可能是正面解读，也有可能是反面解读，但是针对的一个对象是“文本”。

霍建起：那一张处理的像符号式的东西，感觉可琢磨的东西特别多，融入的东西也特别多。

安远远：坐在这儿观他的山水和在展厅里浏览时候的视觉经验和感受是不一样的。所以今天能够很安下心来盯着山水看的时候就进入到一种传统的可居、可游、可观、可卧的精神境界和绘画意境里。如果只是浏览只是了解了一个知识，这个知识是视觉经验，没有进入到一种自己的情感和绘画交融、共鸣，没有跟它产生真正的互动。人可以在山水中静卧、静游，为什么有一些人经常到美术馆看一张画看好几遍，甚至找一个椅子坐在那儿盯着，他都是“移情”。山水移情对观者心理的感受，任何一个人到了美术馆都能找到他自己的所爱，都能在美术馆净化一下他的心灵或者是排遣一下他心里的不欢，可以找到欢悦，也可以找到不欢的排遣系统，这是我们提供给公众大众审美享受，乃至于来美术馆产生思想和解决人的生活富裕以后的精神需求的问题。

牛克诚这次山水画展给我们提供了非常多的话题和我们讨论这个话题的一种可能性。可能他在不同变化过程中每个阶段会有他自己经验的生成和表达。还有在不同的环境里对这个作品的理解也是时间和环境的变化，乃至于不同年龄段的人在这个展览里都能找到他的共鸣的。这就是今天的艺术家，已经是看遍古今中外视觉经验的艺术家，他才能找到一个我的切入点和突破点，这个可能还是有很多可探讨的余地的。

牛克诚：你刚刚谈到看山水作品是拿凳子来一个对晤的关系，这使我想到中国山水画最开始创立的时候是在那样一个大的魏晋时期，宗白华先生讲一个人向外发现了自然，向内发现了自己的深情，两者结合看对象、看自然就是有情感目光的一个交汇。

从文化感知来讲，不同民族的感知，对对象的选择和对象给他传递的感受也是不一样的。大的来讲，西方的文化或者是审美兴趣点是以人为中心的，从古希腊一直到文艺复兴，“人”是最主要的一个表述对象，人的形体数学结构、和谐、理性都体现出来，这也是整个西方民族合理性思维的体现。中国的文化感知就把自然当成一个特别感兴趣的对象，在这里边投入了多少兴趣和文人的智慧都凝结在这个上面。

吴洪亮：中西合璧其实已经说过了，大的概念是在中国山水，西方叫风景，中国相对更主观一点，西方更客观一点，到今天这个问题已经不是什么问题了，已经互渗了。当然会说有一些“时间差”。我感兴趣的是到20世纪初的时候，无论怎么转到20世纪上半叶都会转到一个点上。今天这件事无所谓交叉，大家的工作方法结果是对个人的要求，就是评价体系或者是创作玩法都非常一体化了，你可以用任何方式达到你想达到的目标，这个非常有意思，这是今天全球化一个没办法的结果。

徐累：接着洪亮的话题讲，现在文化的东西分化了。包括年轻人有一类是全球化的，做艺术也是一样，全球化的艺术、双年展的艺术、看不到父亲是谁的艺术。一类年轻人是特别复古，穿汉服、茶道，很文化深入的去了解，同样会出现在90年代、2000后这一代身上，只是更分化、更明显了。说明什么问题呢？选择的语境大了，每个人就是看你价值取向的选择，就是谁对你更加有意义。

安远远：时尚性和经典性一直是美术馆的标准，这个过程中对作品和艺术家进行筛选，同时每个时代都是让人感觉到在这个时代里精彩的亮点，这就是中西融合以后的一个特点。现在融合的巨大好处是中国人自信了，中国人对于传统的珍贵性能够接受了。通过一个展览探讨大时代，是以小见大；通过大时代观察一个人的创造是大题小作，所以今天这个讨论蛮有意思，作为一种开端，借着牛克诚先生的“景和色”讨论山水和时代的关系、山水画和文化精神的关系。这是特别难得的一次机会，这种讨论以后还会更多，牛克诚先生的创作也会有更多的面貌和更令人欣喜的成果呈现出来。