艺眼看世界 | 同样是宅男，为何他成了艺术大师？

无论是画中精致的瓷器、钢琴、白色家具还是墙上的空相框，19世纪末的丹麦艺术家哈莫修依(Vilhelm Hammershøi)都会设法给空荡荡的房间里那些看似普通的物件“一种超脱尘世的品质，一种高尚的存在感”。艺术史学家埃利亚(Julius Elias)1916年如此评价道。哈莫修依《内景，海滨街30号》1901年

哈莫修依的画中，有谜一般的肖像、荒无人烟的风景和城市风光，以及一系列独特的、令人不安的裸体。大约20年前，他的作品不再默默无闻，开始在当代观众当中引起强烈共鸣，尤其是充满了神秘气息的室内场景，灰色和白色的巧妙呈现，而且往往还有一个女人的背影。眼下，“威尔汉姆·哈莫修依与19世纪丹麦绘画”正在东京都美术馆进行，一直持续至3月底。遗憾的是受新冠疫情的影响，美术馆目前仍在闭馆中，空荡的展厅一如哈莫修依光秃秃的室内场景画，在表面平静的背后，赋予观者更不安的感觉。在东京都美术馆展出的哈莫修依作品《室内的年轻女子背影》（1903-04）
家的不适    

哈莫修依的年代，室内景物是相当流行的创作主题。家被视为逃避日益工业化的避难所，艺术家在绘画中热情地描绘出“hygge”(丹麦语，“像家一样的舒适”)的概念——它暗示着舒适和温暖。但在哈莫修依的作品面前，你感觉不到这些，有时甚至截然相反。哈莫修伊《画家与妻子肖像》1892年

哈莫修依和他的作品一样沉默寡言，他很少在公众场合露面，很少评论自己的作品，也拒绝接受委托。一小群亲人和朋友是他画中的主要人物，“我对他们非常了解，以便把他们画出来，”他说的是画中无声的形象——颈背、紧闭的门、后脑勺、背对着的画架、一只胳膊肘——可它们并不冰冷，有时还流露出一种无言的珍惜。

从1898年到1909年，他搬进哥本哈根克里斯蒂安港(Christianshavn)海滨街30号(Strandgade 30)的一套公寓，正是在这里，他创作了大部分的内景画。与中上阶层常见的豪华室内装修形成鲜明对比，他和妻子伊达(Ida)喜欢朴素之美，18世纪的墙壁线脚、门与一些墙壁涂成了一样的白色，还有一些墙与天花板采用了柔和的灰色、蓝色和黄色，木地板则是深棕色。哈莫修依《客厅里的阳光III》1903年

简单的配色一如哈莫修依的画。据朋友回忆，他的调色板“只有4个牡蛎壳那么大”，对此他的解释是“我完全相信，一幅画在色彩上越少越好。”他们的家具也少到不能再少，有两张沙发、一个抽屉柜、几张桌子和一架钢琴，都被有计划地重新摆放，创造出受到局限的、非自然主义的色调，作品与现实脱离，有一种远离尘世的品质。画中伊达的形象，更加放大了这一点。她总是以背影示人。荷兰风俗画和丹麦黄金时代绘画中的女性形象，对哈莫修依的影响是显而易见的。她们不可或缺，提供了一种叙事性的、温暖或者亲密的感觉，但这些元素在哈莫修依的作品中并不存在。哈莫修依没有将注意力放在画中的女人究竟在阅读、倒牛奶或是放音乐，而是将我们吸引到了空间，建筑，他的公寓的线条以及其中的人物和物体的配置方式上。哈莫修依《室内阅读中的女子》1900年

尽管极少谈论自己的创作意图，但在1907年的一个采访中，哈莫修依仍解释了这种独特的视角：“线条差不多是驱使我选择某一个主题的全部因素，我称之为绘画的建筑性。然后自然是光线。当然还可以说很多别的东西，但对我而言最为重要就是线条。当然色彩不是无关紧要的，一幅画的色彩对于我而言绝不是无足轻重的，我尽力使之和谐。但每当我选择一个主题，我想首要的和最重要的就是我所看到的线条。”

哈莫修依《年轻的榉树林》1904年

这很是令人惊讶，哈莫修依的作品最令人印象深刻的莫过于其塑造的氛围，或是静谧，或是忧郁，或是阴暗，这一切很容易被归功于色调，我们很容易忽略画家本人最关注的东西：线条。

独立窗边的女子  

  黄金时代的绘画，往往借由窗口这个主题表达与外界的对话。但哈莫修依却颠覆了这个常用的涵义，他的作品因此更加晦涩难懂。哈莫修依《内景，海滨街30号》1901年

比如，在《内景，海滨街30号》(Interior, Strandgarde 30 ，1901年)这样的作品中，伊达站在暗处，面对墙壁，无法或者不愿意走近面前的窗口，哈莫修依以此隐喻个人的孤独。伊达身后墙上的画框令她看起来愈加孤独，诡异的是，画框里并没有画。你不知道为什么这个可怜的女人要那样对墙而立，她究竟在想什么，也没有任何暗示。

2005年BBC纪录片《Michael Palin & the Mystery of Hammershøi》中主持人探访了Hirschsprung Collection，这是哈莫修依作品的主要收藏地。其中透露伊达的母亲患有精神疾病，这可能是遗传的，也许这是解开哈莫修依绘画之谜的一把钥匙。哈莫修依《休息》1905年

仅有一幅画里，伊达看起来是放松的，那就是《休息》(Rest)。她背对着我们，瘫坐在椅子上，她全身穿着灰黑色，颈背成为一个非同寻常的关注焦点。因为除了脖子，也没有其他东西能使她栩栩如生。似乎哈莫修依想画一幅肖像，不过是从身后。这件作品是哈莫修依画作呈现出暖意的罕见例子。相比之下，在《三位年轻女子》（Three Young Women，1895年）中，伊达与她的两个姻亲以正面示人，但也没有展示家庭的温馨，而让人感到压抑。
东京都美术馆展览中的哈莫修依《三个年轻女子》1895年（左）《晚上在客厅里，艺术家的母亲和妻子》1891年（右）如果单从画面看，很容易感觉伊达和哈莫修依的婚姻缺乏爱情，批评家也经常如此认为。但一些不引人注意的事实又暗示出另一种可能：1916年，哈莫修依51岁去世前，伊达曾照料丈夫很长一段时间。也许，在相顾无言的岁月静好，和海滩街30号灿烂的阳光里，他们享受了人生中最安静、快乐的时光。哈莫修依可能颠覆了他的荷兰和丹麦前辈们的主题和方法，但从另一个意义上，他可以被视为爱德华·霍普(Edward Hopper)的前辈。因为尽管霍普的平涂画法更加现代，也更加突出情绪的张力，但两人的作品存在“同样的不适感”。在将霍普最著名的作品《夜莺》(Nighthawks，1942年)与《三个年轻女子》进行比较时，你会轻易感受到其内核都是孤独。

爱德华·霍普《夜莺》1942年作

属于当代人的画家

面对哈莫修依，我们可以把自己的情感投射到他的画作上，如若他们经常令人焦虑不安，这也许更多地表明了我们所处的动荡时代，而不是这位丹麦大师深不可测的意图。虽然哈莫修依所处的时代，丹麦人正在面临巨大的领土被侵占，以及欧洲内部日益紧张的局势，但当代观众可能对这些作品也有类似的情感反应。哈莫修依《双人像》1911年

汉诺威(Emil Hannover)是一名艺术史学家，也是哈莫修依的朋友，他认为他的作品“是对我们这个时代所有华而不实和巨大庸俗的无声抗议”。我们当前的时代，绝对比19世纪末20世纪初的丹麦更加华而不实、品味更坏，我们渴望清理家中不必要的物品和大脑中不必要的干扰，因此，他的作品能引发如此强烈的共鸣，也就不足为奇了。他也许令人不安，但他的简朴也是一种安慰——他是我们现在需要的画家。
来源：（雅昌艺术网）