吴川淮：鲁迅手稿书法的艺术价值

来源： 古籍

　　鲁迅手稿从二十世纪五十年代就已经出版，但从二十世纪八十年代后，随着出版业的发达，印刷水平和人们艺术审美的提高，鲁迅手稿开始以不同的版本开始发行。书法家和鲁迅研究者在鲁迅槠墨之间，发掘着一个不是书法大师的大师，他就是——鲁迅。 

鲁迅（1881—1936）

    当代对于鲁迅书法的接受，也是经历了一个过程，由不理解到理解，由认识到深入，鲁迅以他的手稿书法成为了那个时代文学与书法艺术的两个标杆。西泠印社出版的《鲁迅手迹珍品展图录》一书中，鲁迅手迹被列入国家一级文物的有四十八件。在二〇一三年中国嘉德春拍古籍善本专场上，鲁迅手书《古小说钩沉》一页手稿，拍卖到六百九十万元人民币。二〇一五年十二月五日，在匡时秋拍“澄道——中国书法夜场”中，鲁迅一件不到一平尺的四句偈语，只有十六个字，以七十五万元人民币起拍，拍出了三百零四点七五万元人民币，相当于一个字十九万元人民币。这从另一个侧面可以看出鲁迅书法不仅具备文献价值，更具备深厚的书法价值。对鲁迅书法的爱好，不是因为他是一个名人，而是他的书法的确达到了一个高度！

　　书法的高度，有法又无法，有形又无迹，有意又无意，这种高度的综合在那种纯粹的书法家身上是很难看到的，而恰恰是在鲁迅的手稿里，你能强烈地感受到，甚至能感受到在鲁迅文雅的书法之间所蕴藉的那种血性与骨气，那种来自深厚中国文化传统的力量与背景。

　　鲁迅从来没有认为自己是书法家，他经常有把自己的文稿墨迹随便扔掉的事情，在萧红和许广平的回忆录上能看到。但他的书法透露了丰富的书法信息，既有篆隶之功，又有魏晋之韵，既有唐楷之法，也有明清之态，这书法的不同风格被他整合成了一体。如被人不断引用的郭沫若对鲁迅书法的评价：“鲁迅先生亦无心作书家，所遗手迹，自成风格。融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，质朴而不拘挛，洒脱而有法度，远遂宋唐。直攀魏晋。世人宝之，非因人而贵也。”郭沫若对鲁迅书法的评价，确为肯綮，是发自内心之言。

　　鲁迅 致蔡元培札 1923

　　二十世纪世纪从六七十年代，全国不少的地方的牌榜，一些杂志的刊名，在没有能够从发表的毛泽东的字体中找不到合适的，都选择了从鲁迅墨迹中找字体，虽然是从不同的信笺与日记找来的字，搭配起来，却是非常地谐和自然，大气凝重。即使当代最有成绩的书法大家，所题匾额刊名，与鲁迅先生一比，立刻让人感到相形见绌。鲁迅书法的大气雄穆，是那种字体与书韵自然的流露，独字积累可成篇，这是鲁迅墨迹的一绝！不以为意为书法，谁料日后成匾额。

　　鲁迅的书法里，显示着民国学人旧学的底子和特有的格调，那种沉稳，那种倔傲，那种平和。民国的书法整体格调都很性情，很温润，碑帖相融，个性突出。鲁迅的的书法更显示着那个时代中，他的自信与秀雅。整个民国书法，文人书法中，最好看的三人是鲁迅、陈独秀和汪精卫。

　　鲁迅 致许广平札 1926

　　当代书法经过近四十年的发展，书法创作已经深入到了对于传统的转捩与更新。继承传统是一个口号，尊重原创又是一个口号，但原创必须根植于传统，必须具备深厚的传统才能写出自己的原创。什么是原创，鲁迅的书法就是他个人的原创，中锋用笔，圆润遒力，心平气和，碑帖融合。鲁迅在自我的书写之中，不考虑浓淡干湿，不考虑布局节奏，不考虑文字以外的诸种效果，他就那样自自然然地写来，却达到了自然书写的极致。恰恰是鲁迅没有把自己当作一个书法家，他的书法才显示出平和蕴藉的力量。鲁迅的文章犀利深刻，让没有看过鲁迅墨迹的书法家和书法爱好者想来一定是“书如其人”，可能就像是黄道周或者倪元璐、徐渭那样的棱角锋利，剑拔弩张。但恰恰相反的是，鲁迅书写是那样的理性潇洒，字字平易处，笔笔销魂时。如鲁迅说自己的写作：“静观默察，烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就。”一挥而就，水流花开。鲁迅的书法更显出鲁迅精神的真，俱道适往，着手成春。

　　鲁迅书法的重新发掘，使人们认识到，书法真正的审美内蕴，是不需要任何的造作，任何的人为的痕迹都是书法的大敌，只有在完全自然的状态下“写作”，才可能达到书写与书法的真正高度。但要做到这种格调，必须深刻地沉入传统。鲁迅是自觉自愿地深爱着我们不同的传统，并把传统作为自己日常的一种修养。北京鲁迅博物馆现存有鲁迅收藏的历代金石拓片五千一百余种，六千二百余张，其数量仅次于他的藏书数量，他所购置的拓片也收入每年日记的书账。上海书画出版社一九八七年出版的《鲁迅辑校石刻手稿》收录了鲁迅摹写的石刻原文，还有眉批、夹注、案语等。鲁迅做金石目录时专门做了《伪刻坿》用于辨伪，将《六朝墓志目录》修改增删后改名为《六朝墓名目录》，这是怎样的一种熏陶，又是怎样的一种积淀。

　　周作人在《知堂回想录·金石小品》中说：“我在绍兴的时候，因为帮同鲁迅搜集金石拓本的关系，也曾收到一点金石实物……金属的有古钱和古镜，石类的则有古砖，尽有很好的文字图样。”

　　王鹤照曾经和鲁迅一起去绍兴石佛寺，两个人说到了拓碑，鲁迅先生就教他，“先把碑洗清爽，然后在碑面涂上一层淡浆糊水，再把连史纸铺上，用棕刷按打，使字面上的纸陷在凹空里，再用墨轻轻刷匀，就拓出来了。”鲁迅的一番言语，完全是一个行家里手的经验之谈。这里的鲁迅，已经不是我们课本中的鲁迅，而是一个老古董的鲁迅，如同撰写《语石》的叶昌炽。

　　读鲁迅书信手稿，一九三五年一月二十五日致增田涉信说：“写字事，倘不嫌拙劣，并不费事。”同意为增田代人所求写字。同年四月三十日致同人信中说：“我的字居然值价五元，真太滑稽。”这是能看到的唯一一次鲁迅收润笔的一个记录。但这里透露出这样的信息，日本人在那个时代已经相当喜欢鲁迅的书法。

　　《鲁迅手稿丛编》的编辑王培元说他对鲁迅手稿书法的感受：“魂飞魄散！”

　　鲁迅手稿的不断出版，使鲁迅的墨迹无形中成为了一种书写的摹本，同时也是研究他思想、创作的第一手资料。二十世纪七十年代，书法碑帖出版的种类太少，而多卷本的《鲁迅手稿》成了很多人学习行书的范本。对于写作者来讲，读他的手稿，“看他怎样选词，怎样炼句，怎样增删，怎样改作，探索他写作时思索的过程。”（朱正《〈跟鲁迅学改文章〉引言》）

　　鲁迅 致章廷谦札一通之二

　　我们这一代人是在二十世纪七十年代开始接触鲁迅的墨迹，所见的是《毛主席语录》，以不同版本流行的是《鲁迅语录》，其中不少的《语录》书中都有鲁迅的手迹。以后，又陆续见到《鲁迅手稿选集三编》（一九七三年四月版），《鲁迅致增田涉书信选》（一九七五年一月版），《鲁迅手稿选集四编》（一九七五年八月版）。还出版《鲁迅批判孔孟之道手稿选编》（一九七五年十月版），《鲁迅诗稿》（一九七六年八月版）。

　　鲁迅 致章廷谦札一通之三

　　在那个特殊的时代，根本看不到多少碑帖墨迹，鲁迅墨迹传达着一种传统深邃的精神，对全国的书法爱好者们起到了一种潜在的熏陶过程。王培元这样记忆鲁迅手稿对自己的印象：“上世纪七十年代中期，我还在小兴安岭大森林里当知青。一个书店的朋友，代为购得一册《鲁迅手稿选集三编》……他的很多文章在动笔之前，肯定都打好了腹稿。等坐在桌子前，写到稿纸上之时，只是从脑子里把已经想好的文字、词句，准确无误地一一抄录出来而已。”

　　鲁迅 致陈君涵札一通之一 1929

　　这就是示范，从字里行间所体会出的那种力透纸背的思想。

　　当代人在书法观念不断丰富深入的同时，也在不断地理解着鲁迅，特别是对他手稿的文学性阅读和书法审美性阅读，都能够汲取不同的养分，对书法家来讲，读鲁迅的书法，忽逢高人，如见道心，情性所至，妙不自寻。书法最美的内质，恰恰就是那种书写的自然，心境在不同情境下的伸张静止，一切在自然同时又几近看不见的传统中达到一种深美，鲁迅的书法就具备着这种深美，遇之匪深，即之愈希，手把芙蓉，古镜照神。

　　鲁迅 致陈君涵札一通之二

　　从鲁迅忆旧文字和周作人的回忆录看，鲁迅写字从描红入手，很早就讲究用笔的提按顿挫、一丝不苟。曾祖母戴氏能写字对鲁迅用笔也有影响。入三味书屋后，寿镜吾先生也是当时的书法高手，对鲁迅影响甚重。鲁迅在书法的学习上主要来自于三个方面，其一，少年时在三味书屋跟寿镜吾先生的学习，以欧体为基础打下的童子功。其二，在日本的时候，向章太炎先生学习“小学”，对篆书有了独到的认知，也都有一定的训练。其三，他自己特别的灵慧，对艺术有一种直觉的把握。鲁迅抄写古碑，研究碑碣、石刻、金文对他书写实践起着一种潜意识的外化效果。

　　鲁迅 致李霁野札 1929

　　周作人在《鲁迅的故家》描述鲁迅在家里抄书的情境：“最初在楼上所做的工作是抄古文奇字，从那小本的《康熙字典》的一部查起，把上边所列的所谓古文，一个个的都抄下来，订成一册。”除此之外，鲁迅还抄过《唐诗叩弹集》《花镜》《茶经》《二酋堂丛书》等，在外求学期间，他抄录过地理、植物、古典小说、杂记，等等。特别到了二十世纪初，在北京教育部任社会教育司第一科科长、教育部佥事期间，他经历一段思想苦闷时期，对社会改革颇感失望，沉迷于收集研究拓本之中，校编谢承《后汉书》《嵇康集》，并抄录了七年的古碑。鲁迅从很早的一九〇三年的文稿《镜湖竹枝词》《二树山人写梅歌》和一九〇四年的书信到一九三六年十月十七日的临终前的绝笔，都始终保持在很稳定的书写格调。读鲁迅手稿，不管是让人激动的《纪念刘和珍君》《〈野草〉自序》还是《阿Q正传》《祝福》，从几十字到数千字都是一笔一划，一丝不苟，精神不懈，高度集中，这是需要多大的力量。鲁迅日常书写的最大特点是稳定，不管其书风的变化，内在情感多么激烈，他的笔下始终保持着一种高古的从容不迫的状态，定力非凡，悠然自得。在鲁迅的笔下，几乎看不到所谓的笔墨技法，看到的是一种朴素，一种沉稳，透露着一种文化精神，甚至让人在其笔墨之中感觉到一种人格化力量。鲁迅的日常书写，是和他的诗文、哲学、史学、宗教、版画等紧密联系在一起的，他无心于书，更不求书法表现的丰富，我手写我心，我心即我字，却恰恰显示了一种朴素，一种独立。

　　鲁迅 致李霁野札一通1929

　　鲁迅研究过佛经，学习过尼采，也痴迷于碑拓，这些无形中给鲁迅以超越般的恒力，这是对书法家很有启示的一面。鲁迅晚年的书法，的确达到了炉火纯青的境界，胸中火气旺，笔下却是丝毫没有一丝的火星，大野钩棘，几家春袅，万籁静喑，中流辍吟，风波浩荡，花树萧森，那是一杆多么凝重的笔啊！那是一颗多么真挚的心！

　　鲁迅书《李贺诗》轴用笔沉厚圆润，遒劲凝缓，中锋与侧锋兼用，字与字，行与行之间均衡，精神内敛，如进入化境。行书《悼杨铨诗》，与何绍基、刘墉有不谋之同处，但细观有章草的意趣，沉厚之中有一种跳荡之感。《致胡适之》信札，写来轻松秀逸，介于楷书与行书之间，文雅隽永，清新朴实、不事雕饰。

　　鲁迅 致李霁野札一通 1929

　　当代书坛，各路人物表现出了不同的风格，如果读鲁迅《文坛三户》的原稿，你几乎也可以看到今天的书坛，让我不得不记录下这一段，不过在流行的本子中，你看不到，只有手稿里有：“那文雅是装来的，从破落户看来，这就是所谓俗。不识字人不言俗，他一掉文，又掉不好，那一言就俗。和破落户的杰作几乎相同，但一定还差一尘：他其实并不‘ 顾影自怜’，倒在‘ 沾沾自喜’。”

　　上述不妨可在当代变化着的书坛中对照。

　　当代书法讲究形式美，鲁迅是研究现代美术与形式美的先驱者，他的著作，基本都是由他自己设计，书法的字体与选择，图案的有无与空白，都是相当的用心，如果看看《野草》，看看《且介亭杂文》，看看《南腔北调集》这些书的封面，都能感觉到一种雅致之美，一种空白之间的那种极简约的意味，让人想到了八大山人的书法和绘画。《鲁迅手稿全集》和《鲁迅手稿丛编》中，他的手稿有的是缘色稿低，红茧行路，并且采用了很多是花信笺，有腊梅、海棠、荷花、牡丹、牵牛花，还有人物、山水，等等，炫丽多彩，无形中在宁静和穆的字体中有了一种背景，一种形式感的衬托。把他的手稿书信，放在明清诸大家的信函相比，丝毫不逊色。

　　鲁迅 致许广平札一通 1929

　　从鲁迅的书稿中，可以深深地认识到，书法不能仅仅只是书法，书法是一种综合的修养，书法是和一个人的精神情趣密切相关，只有博古通今，只有在不断地积淀实践之中，书法与个人性情才能完全地统一起来。鲁迅长期关注艺坛，古今艺术对他都起着潜移默化的作用，包括书法。鲁迅是在作为文人的日常书写中达到了一种高度的统一，水到渠成，不温不火。

　　鲁迅的书法，只要仔细临读，都能发现其中很高妙的意味，有颜真卿行书的篆味，有晋唐写经的韵律，还有何绍基、刘墉的某些特征，鲁迅于书法是下了很深的功夫，他沉浸碑帖，读碑抄碑。其手稿中有一份鲁迅手摹的金文，大小纸片四百余张，是为撰写《中国字体发达史》而准备的。在《呐喊·自序》，鲁迅自状：“许多年，我便寓在这屋里钞古碑。客中少有人来，古碑中也遇不到什么问题和主义。”鲁迅的书法，看似简约平静，如果临仿，但很难学得入神，这其中有很多文学的成分及学养的区别，也是其高度的所在。

　　《鲁迅诗稿》一书中所收录的诗歌作品，基本与其信札书体是一致的。但相对来讲，他的大部分作品，都没有达到信札书写的那种自然萧散的那种状态，总有一些矜持的地方。鲁迅书法魅力最能感人之处，就是他化解了篆书，把篆书的体正势圆，左不见撇，右不见捺的体势风格运用在了行书的创作上，如逢花开，如瞻岁新。

　　鲁迅先生具有非常高的文化修养与审美品位，他搜集苏俄和欧美美术资料的事迹已经多有披露，但是鲁迅对于书法的表达以及他的书法所具备的高度，我们还远远地没有研究透彻。虽然朱正先生在一九八一年在湖南人民出版社就出版过一本《鲁迅手稿管窥》，但这方面的还有很多的发掘研究工作空间。

　　（本文作者供职于《中国书法》杂志）（节选自《荣宝斋》2018-09 总第166期）