王原祁：借道香光 师古不泥

清初四王是董其昌“南宗”绘画理论的忠实践行者，王原祁是四王中年纪最小的一位，但却是将山水程式化推向极致的终极者。加之王原祁官居重要位置，又深得康熙皇帝赏识，因此王原祁极大推动了董其昌山水绘画理念——“尚真率，轻功力，重士气、轻形质，重笔墨灵性、活脱和性情抒发。”使董其昌山水美学观念深深影响了后世中国山水画的审美取向。王原祁和王翚是“四王”中第二代画家，王原祁是王时敏之孙，自幼在祖父教导下承家学，并同时受王鉴指导。王原祁28岁考取举人，29岁登进士，其官职升至户部左侍郎、翰林院掌院学士、经筵讲官，是清初一名地位显赫的文学侍从高官。

王原祁所受教育使他坚信董其昌文人山水绘画理念，并把师古人当做学画的唯一途径。四王中王时敏与王鉴尽管按照董其昌的理论在笔墨、造型提炼概括上取得了一定成果，但并没有完全达到自由程式化运用构成的地步，真正把半抽象的文人山水画程式推向高峰的是王原祁。王原祁的艺术直接渊源于王时敏，他儿童时代偶作山水，挂在墙壁，竟被王时敏误为己作。王时敏认为：“是子业必出我右。”王原祁为官后，王时敏一再叮嘱他：“汝幸成进士，宜专心画理，以继我学。”王原祁非常用功，公务之余不断精进绘画，尤其认真摹写黄公望、董其昌，并通过董其昌的作品体会学习古人的画法。王原祁说：“余弱冠时，得闻先赠公大父训，迄今五十余年矣。所学者大痴（黄公望）也，所传者大痴也，华亭（董其昌）血脉，金针微度，在此而已。”王原祁成熟期的作品大多融合黄公望、董其昌为一，或偶参倪云林。他作品基本无命题，没有特定景物，基本在自造情境上构思、抒发性情，自造情境是以古已有之的宽泛意境为本源。这种提炼古人形式半抽象化的程式居然在他笔下运用自如，还能产生强烈的精神感染力，的确很神奇，这也是四王摹古而有生命力的一面。王原祁对笔墨书写功能的研究远远超过对真山真水的关照，但这并没有影响他画面构成美感和艺术的抒情性（这不是说四王不师法自然是对的）。他70岁所作《粤东山水》并没有刻画广东山水造型的奇秀，他把景物符号化、程式化，完全拉开了与真实物象的距离，还带有了几何图形的倾向，完全具备了一些现代构成美的雏形，在那个时代也算了不起了，因此，对四王的绘画程式化不能轻易否定，纵观绘画理论发展应得到相当的重视。王原祁作品中笔墨的组合非常注重用笔的开合、起伏、大小、刚柔、强弱、曲直、浑碎、隐现，点线的疏密、聚散、浓淡、干湿变化，以及形、势与笔墨的穿插、映带、呼应等关系，制造出画面的排叠节奏、纵横、动静效果。这些审美元素的高度提炼使得他可以极度自由地造景、造境而很少受形象束缚，王原祁曾说：“画在师古又不必泥古，古人之画心花透露，寄于毫端，一家有一家之妙。若执定法，铢两不失，则为刻舟求剑，生趣何在……分幅命题，区别宋、元名迹，不过自抒己见也。”他主张完全弱化山水形象再现性，强化笔墨写心的表现性，他把董其昌的山水观念发展到了极致。

王原祁创作完全脱离自然物象，只关注古人作品中成功的审美结构，并且从古人作品中提炼树木、山石、流水、房舍的审美构成将其程式化，并运用在自己的作品中。这样的摹古之作还能具有感染力，原因何在？他的这种方法是书法式的学习创作方式，书法从临摹到创作完全不可能有什么写生，更不可能对着什么自然去体察感受，纯粹是师法古人，从古人的妙构和用笔中汲取养分，从而抒发自己的性情，王原祁的创作方式就和书法创作方式一样有异曲同工之妙。王原祁的这种方式会不会造成创作的千篇一律呢？不会的，同样临一家字帖的也不会形成一种字体风格，如智永、米芾、赵孟頫、王铎同为学习王羲之、王献之书法，但他们最终形成的书风各具个性，风格迥异。即使同就一幅山水作品临摹，四王也是各自临出各自的理解和风格，这好比同一首名曲不同的钢琴大师会演奏出不同风格的精彩旋律和韵味。国粹京剧同一出戏不同名角表演会吸引观众乐此不疲地逐一欣赏品味，原因在于每位大师有自己的心性、学养、感受。这就是董其昌重心性、禅悟的山水审美理论本源，四王深得其精髓，两代画家不断践行，最终以王原祁将这审美理念推向了极致。