新德里藏敦煌艺术品探寻

      本期印度藏敦煌艺术品专题原本包含两个板块，博物馆藏品研究与石窟现场调查。作者对新德里印度国立博物馆、勒克瑙邦立博物馆、加尔各答印度博物馆、金奈政府博物馆、（旧称）西印度威尔士亲王博物馆等5所主要博物馆馆藏分别进行了资料收集和研究。亲睹并仔细观察、记录了新德里藏敦煌吐鲁番艺术品中部分藏品，集中对11件敦煌散失绢画进行了观察、记录和初步整理；并集中踏勘、调查、记录了德干高原以比德尔科拉、奥兰加巴德、阿旃陀、埃洛拉为代表的西印度石窟寺。因篇幅所限，本篇着重呈现新德里国立博物馆与孟买威尔士亲王博物馆馆藏研究部分。

      学术背景

      近代有关印度犍陀罗与马图拉艺术的学术开端，可追溯至19世纪80年代以降伯盖斯、夏伯拉、弗格森等人在阿旃陀石窟的调查。之后相继以探险家、考古学家英籍匈牙利人斯坦因于1926年在犍陀罗地区斯瓦特河谷的考察。继斯坦因调查之后，1938年巴格尔与赖特也进行过调查与清理。20世纪上半叶的工作主要是以调查、发掘、清理为主。进入20世纪下半叶，国外相关研究工作可分为以下四方面：其一，以意大利图齐、法切那、塔代伊、卡列宁、奥里威利等几代学者致力于西北印度犍陀罗艺术的发掘与研究，前者体现为意大利亚非研究院在斯瓦特地区历经60年的发掘工作，后者则以图齐四卷本《梵天佛地》为代表；其二，以法国、俄国等其他欧洲国家学者为代表的考古学及艺术史研究，如缪斯、康巴斯、普鲁祖鲁斯基、博世、贝尼斯蒂、戈温达、施林洛夫等；其三，以日本学者为代表的佛教图像学研究传统，如松本荣一、宫治昭、杉本卓洲、小杉一雄、高田修、田枝幹宏、辻直四郎等人；其四，以印度本土学者为代表的考古与美术史研究，如米特拉、德什班德。

      就学科分野而言，国内研究大体包括两个板块：前者从美术史学科出发，考察佛教造像艺术的历史演变、题材、风格流变等问题；后者在考古学科体系观照下，从佛教考古与石窟寺考古研究石窟与造像遗存。

      先贤前辈的筚路蓝缕，为该领域研究奠定了相应的讨论框架，确定了基本问题与方法体系。但之前的学术史积累，并未压缩后来者的研究空间，反而为后学提供了开拓新问题、新空间的若干可能。这体现在两个方面：新材料与新问题。近年来陆续刊布的海外发掘与研究成果，为新问题的提出与展开奠定了基础。尤其是以犍陀罗为代表的西北印度与巴米扬、彭吉肯特为代表的中亚，以及与克孜尔为代表的西域地区，三者间的关系在过往研究中往往落于相对空疏的大框架下，而缺少个案层面进一步细致的推进。此外，以往学者或因学科背景缘故，角度难免受限，在某种程度上不免忽略了与其他区域佛教美术间的总体关系。

      新德里印度国立博物馆

      位于新德里的印度国家博物馆成立于1949年，是该国规模最大、馆藏最丰的博物馆之一。其馆藏时段涵盖史前至当代艺术，数量超过20万件。

      印度国家博物馆设有史前、考古、中亚等多个部门，展厅则包括以1世纪到3世纪的犍陀罗和马图拉为主的贵霜厅、以4世纪到6世纪的马图拉和萨尔纳特为主的笈多厅、涵盖7世纪到13世纪的中世纪艺术厅、中亚厅及佛教艺术厅。其中，中亚厅的藏品基础是斯坦因在丝绸之路上3次主要考察（1900—1901、1906—1908、1913—1916），历经百余座古代城市所搜罗而来的壁画、绢画、木雕、石雕、陶塑、瓷器、金银器、宗教及世俗文书。佛教艺术厅则囊括了大量来自印度本土、巴基斯坦、尼泊尔、中亚、中国西藏地区、缅甸、柬埔寨等地的古代金铜石木及彩绘造像。

      贵霜厅、笈多厅、中亚厅、佛教艺术厅、中世纪艺术厅，上述5个厅的展品及库房内相应主题分类下的馆藏不仅在数量上极为可观，而且在涵盖年代、出土物地域、造像题材、教派种类、风格样式等诸多方面，有着极广大而深厚的覆盖面。其中大多数藏品在学术层面上具有不可替代性。

1.早期印度本土佛教造像藏品

      在新德里国立博物馆中，印度本土制作与出土的佛教造像主要陈列于以下6个展厅：孔雀王朝/巽伽王朝/萨塔瓦哈纳王朝艺术厅、贵霜王朝（含犍陀罗及马图拉风格）与伊克什瓦库王朝艺术厅、笈多朝艺术厅、笈多朝红砂石与早期中世纪艺术厅、晚期中世纪艺术厅、佛教艺术厅。其中，公元1-6世纪造像集中于前3个展厅。

      作为公元前的早期佛教造像艺术，孔雀朝的造像很有古风：造型朴拙、情节简易。这种直觉观感或许是一种错觉，似乎孔雀朝缺少壮观的营建。阿育王不仅派遣使者宣教四方，据说还曾派遣18名艺术家、工匠、画师随其子摩欣陀前往锡兰，并在锡兰故都绘制壁画、营建庙宇。事实上，对于始终浸淫于中国本土佛教造像传统的研究者，从孔雀朝、巽伽朝到萨塔瓦哈纳王朝，乃至贵霜王朝，最大的视觉与观念双重冲击，源于印度本土的象征主义传统。 

2.斯坦因所掠中亚及敦煌佛教美术品概况

      印度新德里国立博物馆藏敦煌吐鲁番艺术品及文书，主要来自斯坦因第2、3次中亚考察。1906年至1908年斯坦因开展的第2次中亚考察，沿丝绸南路北上，先后重访了其第1次中亚考察到过的和田、尼雅，继而发掘楼兰、米兰等古代遗址。在敦煌，斯坦因发掘了汉代长城烽燧遗址，拍摄了莫高窟洞窟壁画，买走了藏经洞24箱文书、5箱绢画及其他丝织品。在吐鲁番，斯坦因初步考察了部分古代遗址，为第三次中亚考察做准备。之后，经焉耆、库车、喀拉墩，返回和田，并发掘了老达玛沟及麻札塔格等古代遗址。

      1913年至1915年斯坦因第3次中亚考察，仍沿丝绸南路北上，先后发掘了和田的麻札塔格、巴拉瓦斯特、瓦石峡等古代遗址，以及尼雅、楼兰等古代遗址，再到敦煌获得了藏经洞570件写本，发掘了敦煌至酒泉间的汉代长城烽燧遗址。之后，至居延发掘了西夏黑水城（即喀喇浩特）遗址，至吐鲁番阿斯塔那，切分了10个墓区，发掘墓葬34座。在吐峪沟、伯孜克里克等石窟揭取壁画。返程时，调查、发掘了焉耆的七格星古代遗址和库车的一些古代遗址。

      根据荣新江的研究，“斯坦因第二、三次中亚考察的一部分经费来自印度政府，所以根据英、印双方的古物分配方案，一大批以文物为主体的斯坦因中亚收集品于1918年运往印度新德里。1929年建立的中亚古物博物馆，主要就是收藏这些斯坦因的收集品。1949年，印度国立博物馆建成。到1958年，中亚古物博物馆被合并为国立博物馆的一部分，藏品归新馆中亚古物部保存。收藏在新德里的斯坦因中亚收集品，主要是壁画、绢幡画、木雕、陶制小雕像、钱币、陶瓷器、皮制品、玻璃器、金银制品等文物材料，有不少佉卢文木简也保存在这里，汉文文献很少，藏品总数在1100件以上。这些材料有的见于斯坦因本人的《西域考古记》和《亚洲腹地考古记》，但其时尚未区分哪些后来属于印度所有。”

      斯坦因获得的绘画品共计536件，其中282件收藏在英国伦敦大英博物馆，254件收藏在今印度新德里国立博物馆。536件绘画品中，绢本画约有335幅，麻布画94幅，纸本画107幅。在中亚部古物厅内，长期陈列的敦煌艺术品主要是佛教绢麻幡画，还有吐鲁番地区各类艺术品。如阿斯塔那墓葬出土陶俑、花园美人绢画、伏羲女娲绢画、吐峪沟石窟壁画、伯孜克里克石窟壁画等。在敦煌绢画中，观音题材最多。其他尊像画及经变题材为数不少。另有供养人供奉观音与佛像绢画1铺，北方毗沙门天王纸本画稿1件。在吐鲁番艺术品中，泥灰质骑士俑1件，出自阿斯塔那3号墓区2号墓；泥灰质女俑1件，出自阿斯塔那10号墓区1号墓；泥灰质女俑头1件，出自阿斯塔那1号墓区8号墓。花园美人像约有2幅出自阿斯塔那3号墓区4号墓。伏羲女娲像约有3幅出自阿斯塔那9号墓区2号墓。另外，还展出焉耆七格星遗址泥灰质菩萨雕塑、米兰遗址佛与6僧侣及供养人壁画残片、和田巴拉瓦斯特遗址出土卢舍那佛壁画一铺等。

      尽管2012年出版的《新德里国立博物馆藏敦煌佛画》披露了143件馆藏佛画，但存在四个问题：一、作者虽熟稔印度本土佛教美术，但对敦煌为代表的中国中古佛教美术本土特点了解较浅，图像读解难免差池；二、图录披露画作缺少细节，这是图录与实物的根本差别；三、罕有中国佛教美术史学者能够亲睹该批藏品；四、披露不完全，仍有超过100件作品从未示人。

3.编号与分类

      Ch.表示的是斯坦因的原始编号，即为英文千佛洞的缩写；Stein表示Stein painting（SP），SP表示的是大英博物馆馆藏号；NM表示National Museum代表印度新德里国立博物馆馆藏号，以SL.1（NM 2003-17-312）为例：2003代表年，17代表藏经洞（莫高窟17窟），312代表印度新德里国立博物馆对绘画品的编号。该批绢画从主尊神格划分，可大致分为16类，包括：佛陀、阿弥陀、药师佛、弥勒菩萨、观音、十一面观音、千手观音、日月观音、武僧、文殊、地藏、五方佛、供养菩萨、四大天王、金刚手护法菩萨、七宝。

      上述16类题材，其佛教图像学价值、史料价值、美学价值，远非单一的题材划分可以概括显现。绢画看似幅面有限、题材单一，无法在体量规模与细节丰富方面与佛教石窟寺相媲美。然而，绢画作为中古中国社会与宗教生活中不可或缺的组成，与石窟寺共同形塑了彼时民众信仰、观念与图像共生的生活形态与面貌。

      此外，这批绢画收藏于印度迄今已近百年。讨论相关问题时，间或需参照作为收藏地的印度本土学者研究。尽管印度佛教史学者中强调原发地的观点，不可避免地在一定程度上忽略了中古时代中国本土佛教图像的自律性与本土化，但这也提醒我们中国学者，如何把握这些绢画与印度乃至中亚等题材原生地之间的关系。

      纵观古代亚洲世界内佛教的传播与衍生，其内在层次之丰富，远非早前学术研究中“A地首创题材a型，传播至B地，摹仿为a1型”这类单一线性的因果关系所能涵括。就佛教美术而言，图像与经典的关系，亦非单纯的一一对照。恰如宫治昭在其堪称典范的涅槃图研究中，揭示了同一题材在同一区域前后文化期的演进，以及周边区域的接受与衍生。在本地演进与向外扩散中，题材分解为多种层次，如文本、信仰、观念、图像、画风等。这些层次，被受众与信众按照各自相异的需求所遴选，最终创作出各区域看似同源，实则各有千秋的佛教艺术。

      佛陀与比丘可谓佛教美术中最常见的基础题材。在这批绢画中，既可见到“夜半逾城”这类经典且面貌稳固的题材，也可见到伴随着中国本土高僧信仰而起的新图像。旗幡作为一种特殊的礼仪画形制，时见于佛事活动。旗幡所绘手印，或许微妙地反映出当时的信仰取向与偏好。瑞像在中古时代颇受欢迎，由此衍异的图像与文本的变体，造成读解此类图像的困难，却也使探索过程变得生动有趣。更重要的是，瑞像所反映的不仅是宗教观念，亦是西域各国往来交流的旁证。

      孟买威尔士王子博物馆

      相比之前拜访的新德里国立博物馆、勒克瑙邦立博物馆、加尔各答印度博物馆、金奈政府博物馆，威尔士亲王博物馆在佛  教造像藏品上种类之丰、数量之巨、年代跨度之大，或许难以望其项背。但作为西印度历史最悠久的博物馆，其藏品颇具特色。

      自1906年奠基伊始，该博物馆即会同孟买亚洲学会搜寻文物。最重要的收藏无疑来自于英国著名考古学家Henry Cousens在印度次大陆西部及西北部的发掘。其中，1909年在Mirpur Khas（位于今巴基斯坦信德省）发掘佛塔所获早期笈多朝文物于1919年入藏后，公认为该博物馆镇馆之宝。在此之后，许多重要的考古发掘品陆续入藏，尽管印度国家考古调查局曾下令将其中部分藏品调入其他博物馆。这些藏品出自贾马尔尕尔、马拉坎、沙梨巴洛与塔克特依巴依等地。除了来自Pauni和Pitalkhora两地的早期西印度造像外，孟买自身也有着悠久的造像传统，从保存于该馆的犍陀罗艺术和米尔布尔哈斯遗址出土艺术品中可见一斑。 （作者为中央美院人文学院教师）

（本专题为中国美协组织实施的“中国中青年美术家海外研修工程”项目成果，文章有删节）