画中的园林与雅集

园林，文人雅集的上佳场所，除去吟诗作画，后来的赏鉴金石也成为一项主要活动，而金石拓片在很多时候成为他们吟咏唱和的对象，数者行为变为一种有机的整合。事实上，宋代以后常常出现相应的图画，来记录、再现这些室外的文化活动。此类绘画作品的画题通常是文会、雅集、行乐，再往小处说，博古、鉴古、玩古，这些都是与雅集主题有关的词汇，其所形成的作品也具有相当的雅集性质。

　　明代佚名画家所绘的《十八学士图》虽然演绎的是唐太宗及秦王旧邸十八学士的故事，但所反映的情景却是明人的活动。这组四幅连作，展现了燃香、弈棋、展书、观画等赏玩活动，均可算作雅集中的雅事。除去人物活动外，还绘制了廊庑、庭松、梧桐、修竹、观禽、栽花、湖石、盆景乃至石质家具，从建筑、植物、动物，无一不在描绘一种庭园景致。虽然没有指向哪一处真实的园林，但的确是进行雅集文事活动的室外场所。古人的书斋空间很小，常常用馆、阁、斋号之，也多少是真实写照，但书斋很多时候是同庭园林池连接，形成一个有机的建筑群落。名目众多的集体文化活动也多在园林中发生，为此不惜建造更为开放的建筑亭、榭以及牢固耐久的石质家具。而书斋始终维持在方丈之地，最有甚者，有“容膝斋”之称，即使是乾隆的三希堂也很小，据说只有8平方米多，但御花园是他的园林，实在不行还有盘山、江南，乃至天下，都是他的园子。

　　《十八学士图》中的故事虽然来自唐代，但图像模式是宋代之后予以定型，而画家因时命笔，笔下的建筑、衣饰悉如明式，“显现典型明代宫廷院画风格，从画中器具样式，腿带其创作年代应在明代中、晚期”。故此，虽是唐代的故事，但却是明代的活动，有点“关公战秦琼”的意味。尽管以线条为主的绘画技巧并没有那么的高逸，但还是真实体现文人雅事“闲雅好古”的文化活动，如弈棋一幅中，围棋盘已经是纵横十九道。元代之前，棋盘则为十七道，由此而来画中棋盘自是元以后的名物了。如果我们仔细看这幅弈棋图轴，就会发现在矮榻的三位主要人物，两人对弈，一人居中观棋。矮榻后面，竖着一座三围七开的屏风，再与左侧的高柳、芭蕉以及枝蔓植物配合，构成一个半封闭的空间，而朝向下方的开放空间，又有童仆三五人，或执扇，或奉麈，或注茶，行动举止皆为弈棋活动服务，从而使得空间更为私密。扬之水也在一篇文章中注意到屏风在空间中的角色，既使人拥有私密的空间，又未丧失可以享受天光这等福事。设想一下，弈棋是需要安静的，屏风的作用也就显得非常重要。从屏风后的汉白玉围栏以及较为开阔的画面，应当暗指茫茫的湖波，用屏风挡起，隔绝动静，安心弈棋，但又让烟波暗自送爽。若非有园林，安能至此啊。

　　文人的雅集自然讲求“谈笑有鸿儒，往来无白丁”，在风雅之余，也隐隐带着一种文化权利与骄傲。故而在一定程度上，雅事活动需要仪式感，也就需要特定的时间与空间。园林恰好是容纳于斯的最优场所。在标名《明人十八学士图·琴》的一幅中，有学者将其定为燃香，其实都没有错，恰好代表了这场颇具仪式性雅事的时间持续性。先是众人在黑漆桌案上燃起一炉香，待静心凝神之后，画面上的线香已燃了一段，这时，琴童取琴，有一个动作细节，是琴童将琴放在云雕漆凳上，正解开琴囊。不过黑漆桌案对调琴来说未免有点太过宽绰，大约与众人研习琴艺有关。明人杜堇的《听琴图》中，一文士操琴于更为专业的琴桌上，琴桌四条细足，只挖有门，并无矮老及枨，可见琴桌并不适合放置重物。在图像中，桌上除琴之外，也不过置一瓶一盒一灯而已。纸槌瓶中放着珊瑚瓶插。至于其他两物，笔者倾向于高的为灯，矮的较圆，很有可能是点燃篆香的香具，不过也有另一种可能，即高的是博山炉的简化形式，用来点线香，而矮的却暂不知晓。这幅《听琴图》也用屏风隔开，而湖石、芭蕉暗示人物身处园林空间，远处榻案上的文玩、果品、书籍、画轴都很容易从室内搬出，置于室外用来品享赏玩，以消永夏。夏天的季节则由人物衣着、果品等透露出。屏风背后有一仕女，在凝神谛听琴声，入神的状态致使肢体松弛，纨扇不自觉地下垂。这应是画面中即时性的凝结，是画家技艺高超之处，似乎也存有某种故事化的寓意。杜堇虽然只是文人型的职业画家，更绝仕进，但凭着博学与画技博得文人官员的激赏，与之过从。杜堇虽无力造园，但身影不乏出入园中。他所绘的《冬日赏菊图》，就取自吴宽在京师海潮庵一侧辟的园子。当日到场的有李东阳、陈玉汝、李世贤、陆廉伯，皆是为官作宰的人物。卜正民在《哈佛中国史》的明代卷中用一章论说晚明文人雅集为主的文人活动以及所用物品，但他忽视了活动的空间，赏玩、宴饮、家具、瓷器需要容纳的空间，而园林无疑是最佳场所。既有山林之趣，也有相当的私密性，即便是一个小的角落，也是雅事的乐土。姜隐所绘的《芭蕉美人图》则是在园中的一个角落中，两位仕女下棋的场景。她们躲在湖石、芭蕉下，从视觉上确属园林中的一角，而曲折的石阶似乎也是在指向“真实”的角落。即便藏身园中角隅，主要地位的仕女也还要在两位侍女的帮助下洗手，以示弈棋的风雅。也可见明人对于这些闲事的虔正之心，自然也不会轻慢这一园之地。

　　明清两代造园风气极盛，留下的相关画作也多。如沧浪亭，其前身有沈周所绘《草庵图》，清人宋荦复建后，王翚绘《沧浪亭图》以志。狮子林最早是元代天如禅师驻锡处，朱德润、倪瓒分别绘有《狮子林图》。蒙元时，狮子林与顾阿瑛的玉山佳处并峙，也许玉山的雅集则要更多，但佳处已无存，图绘也绝少，只留一部诗文集。这里要感慨图画的重要，即便是人亡园失，只要有图像留存，人们还是能够想起当日发生在园中的场场雅集，而诗文只能引逗出当事人的记忆，以及后来者的想象，但记忆却是颇靠不住的。王献臣的拙政园，仇英作过《园居图》，文徵明也画过《为槐雨先生作亭园图》。不仅如此，文徵明多次到园中游览，作十二首记游诗，更是画了两套拙政园景图，一套是十二景，另一套是三十一景，极具记录之能事。此外，还有王世贞的弇山园名动文坛，园成，钱榖画了第一本册页。蒋晖有《园林卷子》，说了许多古画上的园林往事。不过晚明文人崇尚造园与雅聚，所能印证的材料也并不限于绘画。甚至“烹茶扫石”主题的剔红长方漆盒上，也能看到园林中出现的雅事活动，因为只有自家园中的赏石才有一扫的必要。

　　其实，最早可以在孙位《高逸图》中看到文人与苑囿的关系。几位高士坐于席上，但水平位置略有上下错落，中间用石、树以及芭蕉作为间隔，旁边另有童子侍立。这种构图方式来自于更早的魏晋南北朝时期的画像砖，多以“竹林七贤”为题材，其中以南京西善桥所出为最。人物上下略有错落，更突出的是以树为间隔，人物不发生视觉上的联系。这样的处理一则符合历史事实，竹林七贤虽然连称，名头甚大，但这七贤却从未集体活动过。二乃魏晋时人重清谈，基本上就是坐而论道。那时的琴还是若五弦琴，弹弹配长啸，很难聚众切磋琴艺。没有太具体的实际活动，难以行诸画面。另外，还有一个重要的社会背景，即园林流变问题。秦汉时期的上林苑是出于法天象地的营建思想，而魏晋时期则变为庄园化，其背后包含着当时特定的政治经济结构，虽以自然为园，但少见有付之笔墨。后来沈周为好友吴宽绘东园图册，主要是表现农庄场景，唯一与文人有关的就是振衣冈一页，表现文士登高引啸。在《东园图卷》中采用近角的观察，才勉强绘出雅聚的活动。唐宋时期，由庄园变为庭园，从似山改为近山，传为王维的《辋川图》虽是摹本，但从画面中群山环抱中置楼阁殿宇，外有人伐船寻水似入，还是能够看到田园与山川的关系。这时人们无暇顾及雅事，白乐天只在香山上与他的老友会面，尽管山上也置了他的别业。明之后的园林，利用借山、寓山等概念将山石搬入日常所居中，才开始有了大规模的雅集活动，也更自然地出现在图画中。