别让“书画同源”蒙蔽了双眼

　　凡事，一旦处于混乱的状态下，就易出现各种名词泛滥的情况——美其名曰“百家争鸣”。当今绘画领域，画家们(包括著名的画家)几乎不再用自己的画来说话，而是用“话”“大话”“废话”来说自己的画了。这，抑或是当下最为盛行的画家行为准则——笔下功夫欠缺，嘴上功夫了得，结果只能是“画不够，话来凑”。

　　在我看来，对“书画同源”“画者书之余”“书法是绘画的基础”“画法全是书法”等说法的无休止的研讨，就好比是在讨论做菜。在菜的品种和质量都不明确的情况下，却去探讨佐料该如何添加，显然有些本末倒置。我不明白，这究竟是要客人品尝菜肴呢，还是要客人品尝佐料?

　　审视时下，满眼都是那些开口闭口大肆强调“书画同源”的画家们的画，却几乎看不到他们其中哪一位能把毛笔字(已经不够格用“书法“二字)写好。我将这些画家们的字归纳为“三异”，即变异、怪异、诡异。如此，其“书画同源”“画法全是书法”也就可想而知了。正因为这一现象的盛行，我发现一个特别古怪且令人啼笑皆非的现实：越是没有文化的人越是喜欢大讲、特讲国学，越是毛笔字写得不好的画家越是喜欢鼓吹“书画同源”，越是文辞不通的人越是喜欢在画作上长跋转文。

　　其实，“画法全是书法”只是绘画理论的其中一种。确切地说，是文人画的信条。我们不能将其视为整个中国绘画的唯一路径。要言之，绘画的产生是早于书法的;而汉字由象形美渐渐走向笔画美，也是基于绘画(图画)对物象形态表现美的启发。这样看来，谁是谁的基础呢?再言之，中国绘画最鼎盛、最辉煌的时期是北宋，而此时的李成、范宽、许道宁、郭熙、燕文贵、王诜、郭忠恕、王希孟等这些开宗立派的巨匠，有谁开口闭口“画法即书法”?米芾是北宋首屈一指的大书法家。他也画画，而且还自创了“米家山水”。他不是也没有强调“画法即书法”吗?

范宽《临流独坐图》

　　中国绘画应该是多层面的，因为在“书画同源”理论提出之前，先贤们就创造了丰富多彩的绘画形式和表现手法。我们应该明白，书画虽同源但并不同理。继承和发扬，不能仅限于“书画同源”的文人画，那样会把中国绘画推向狭窄的死胡同。

　　李敬仕：“不过一技耳”，何谈谁是谁的基础

　　某些理论家谆谆告诫人们：“中国画的基础不是素描，而是书法。”他们主张“书画同源”“画者书之余”“画法全是书法”等等。有人甚至根据书法水平的优劣来判断画家作品的良莠。这实质上是一个唯“文人画”为大，对内排斥画家画、民间艺术，对外排斥西方绘画的狭隘之见;也是一个违背逻辑，不合美术基本常识的谬见。这不仅误导着中国画家，特别是青年画家在从艺道路上的着力点，同时也对中国画的健康发展带来了一定的阻力。

　　所谓“基础”，是指事物发展的根本或起点。中国画作为从属于造型艺术——绘画中的一种，其基础自然是描绘和塑造视觉形象的能力，俗称“造型能力”。正如建筑中不打地基就无从建设高楼大厦一样，缺乏绘画的基本造型能力，也就难以从事绘画活动。而笔墨只是中国画的个性语言，就像色彩是油画的个性语言一样。不管是笔墨还是色彩，其目的都是为塑造视觉形象服务的;脱离了造型，只能是一场与绘画活动无关的游戏而已。

　　首先，从语义上说，中国书画界经常乐于提及“书画同源”。“同源”即指同一个源头，犹如一个母亲生下了一对双胞胎。这恰好说明它们之间只能是兄弟姐妹的关系，并不存在谁是谁的根本或起点之类的从属关系。中国画即使不向书法汲取营养，也依然会按照自身的规律继续向前发展并逐渐走向成熟，而不会就此消失和灭亡，故不存在“没有书法就没有中国画”的现象。

　　其次，从时间跨度上来考察，书法也不可能是中国画的基础。据专家考证，“在大约距今300万年到4000年之间的原始时期，先民们已在岩壁上刻绘各种图像……是先民自然观最直接的反映”(潘公凯等《中国绘画史插图本》)。唐兰先生在《中国文字学》中认为，象形字大约有一万年以上的历史。他同时指出：“文字本于图画，最初的文字是可以读出来的图画，但图画却不一定能读。后来，文字跟图画分离，差别逐渐显著，文字不再是图画的，而是书写的。”绘画先于文字，具象先于抽象，是中外一致的、毋庸置疑的考古事实。文字是从图画里衍生、分离出来的，图画是文字的母亲，而书法艺术又是以文字为依托演绎而来的，故“书画同源”的说法并不成立。把后出现的书法说成是先于它出现的绘画的基础，显然有悖于常理。

　　再次，传统的书法性用笔不能涵盖中国画“笔墨”的全部意蕴。最初的中国绘画和书法都是平直用笔，后来书法用笔先于绘画逐渐走向成熟，书法可供绘画借鉴的地方才显现出来。这种不同艺术门类之间的相互启示和融通，谈不上谁是谁的基础。书法在中国画中的地位，也是伴随着“文人画”的产生并显赫而逐渐显赫起来的，若说书法是“文人画”的基础还勉强说得过去。然而，“文人画”只不过是中国画中的一个门类，把“文人画”说成中国画的全部，是把树木当作森林，把局部当作全体的以偏概全的做法，显然无法成立。特别需要强调的是，书法性的用笔并不是中国画用笔的全部和唯一选择。所谓传统的书法性用笔，始于汉代的“隶变”。它既完成了书法汉字从篆书向隶书字形的转变，同时也完成了从“平直用笔”向“提按用笔”的转变，为“书画用笔同法”奠定了根基。即便如此，古人也没有停止对“非传统笔墨”的探索和尝试。譬如《龙门二十品》中的某些魏碑，米芾的“用笔或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画”(宋赵希鹄《洞天清录》)，以及金农的“漆书”等等。随着“五四”运动对“科学”“民主”的高扬，包括绘画在内的许多先进的现代文化观念大量涌入，一大批原先从事西画而书法基础相对薄弱的画家，同样也画出了高水平的中国画。倘若我们一味秉承唯有书法性的笔墨才是好笔墨的陈腐观念，坚守着不能与时俱进的、不合事宜的“执着”，则必定会禁锢中国画的表现空间。

　　最后，也是最重要的一点，中国画与书法作为姐妹艺术，虽然关系亲近但仍然有各自相互不能替代的独特性。据说，“有劝彦远仿张怀瓘《书估》而作《画估》者，彦远答曰：‘书画道殊，不可浑诘。’”张彦远的“书画道殊”就是指二者在种种方面都具有各不相同的规律。“书圣”王羲之不仅专于书法，同时也从事绘画活动，并得到家传。按照某些人“书法是绘画的基础”的逻辑推理，王羲之即使当不成“画圣”，也应该是个一流水平的画家。然而，王羲之并无画名，张彦远在《历代名画记》中仅列王羲之及子王献之的画为“中品下”。而被盛赞为“画圣”的人，恰恰是“学书于张长史旭、贺监知章，学书不成，因工画”的吴道子。“学书不成”而成“画圣”，这正好说明隶属于绘画的中国画，其最为关键和根本的基础不是书法。书法不能等同和替代画法，而书法可资中国画借鉴的主要内容在于熟悉和运用同样的工具性能上。具体表现在线条用笔方面，它无助于造型以及为造型服务的色彩、构图、透视、解剖等诸多能力的锻炼和获得。硬要夸大书法在绘画中的作用，只是封建文人霸权心理的体现。

　　把书法过甚其词地说成中国画基础的原因，正是源于对“文人画”的片面认识。不可否认的是，“文人画”确实为中国画艺术开拓出另外一片广阔天地，提供了一种新的审美机制和创作观念。但儒家文人们一方面对“不过一技耳”的书技津津乐道，另一方面则肆无忌惮地贬斥画技为“俗气”“匠气”“轻飘”“浅薄”“无一点俊发”等等，对画技不屑一顾，以书技取代画技，逐奇失正，反客为主，以至有人把中国画从绘画造型领域里驱逐出去，说是“综合艺术”，“文人画”也就成为了“中国画”的代名词。于是，只要读过几本书、会写几个字的人，就可随便信笔涂鸦，堂而皇之地混迹画坛，酿成“逸笔与涂鸦共存，天才与骗子难分，鱼目混珠，泥沙俱下”的局面。

　　“书法是中国画的基础”这一错误认识所带来的局限和弊端，也是显而易见的。重要的一点就是画地为牢，自我封闭。正如前文已述，书法性用笔早已不能囊括中国画用笔的全部内涵。在新的历史条件下，借助西方“现代构成”理论，为非书法性笔墨赋予现代美学意义，无疑为当代中国画的发展和兴旺注入了新鲜血液。吴冠中先生摒弃传统书法性笔墨而画出的大量佳作的经验应该受到尊重并给予必要的研究和总结(但他的带有为自己辩护色彩的“笔墨等于零”论，是违背文艺理论基本常识的错误论调)。同时，也要看到以下不争的事实：其一，在中国画坛存在着一大批书法基础并不好或者是从其他画种转入中国画领域的画家。他们忠实地遵循造型艺术的自身规律，凭借扎实的造型、色彩、构图能力，同样画出了好作品而饮誉画坛、驰名中外，如徐希、伍启中、宋雨桂等等。漠视当前多元化的事实，强要画地为牢、闭门锁户，只会把中国画逼进“穷途末日”的死胡同。其二，程式化的造型导致图式千人一面，废“画”连篇。因为传统书法性笔墨的充分发挥，是以熟背程式造型为依托的。这种程式形象不表现具体物象的个别特征，只表现某类物象的共同特征，是一种“概略感知”和“模糊理性”的奇妙结合。画家只需把空间符号性的程式默诵于心、铭记于脑，就可挥洒自如、得心应手。这导致一些画家轻视生活、脱离实际。丰富多彩的世界在他们的笔下更难为易、更繁为简，“招式就那么几招，算是看家本事，重复，不断地重复，如同复印机一样”(西土瓦平《出了名的画家怎么看都像个商人》)。被吹嘘为有着生命、社会人生、宇宙精神感悟的许多中国画作品，实际上已被陈陈相因的程式化笔墨践踏得俗不可耐;而画家却还在自诩格高调雅，陶醉在自我欣赏的沉吟之中。

　　综上所述，书法不是中国画的基础。它们之间的关系犹如诗歌和中国画之间的关系，是姐妹艺术。它们的原理相互融通，可以相互交流、沟通和借鉴，但不存在谁决定谁好坏与否的问题。一个画家采用何种笔墨样式，那是画家自己的选择。承认和鼓励创作多元化是拓展和繁荣中国画的必由之路。画家要画出好画，关键是要注重审美体验，有感而发，以情定言，缘情择法，法为心声。唯有如此，才会有底蕴深邃、画情并茂的佳作问世。

　　薛元明：我不知道风往哪边吹

　　吴冠中晚年曾经抛出了很多惊世骇俗的观点，诸如“笔墨等于零”“美协和画院是一群不下蛋的鸡”等等。说这些话自然有一定的语境或前提，但却常常被人断章取义。换一个角度来说，并不是所有人都有能力来理解和接受这些观点。不过，从字面上来看，确实有“语不惊人死不休”的意思。如果说此类言论尚有一些即时性背景需要考虑，那么画坛中很多的“冒泡”言论则有些无厘头，甚至可以说是无稽之谈了。比如画坛曾经流行“素描是中国画的基础”的说法，后来又改成“中国画的基础不是素描，而是书法”。可时间不长，否定的观点又出来了，认为“书法不是中国画的基础”……翻来覆去，让人眼花缭乱。时过境迁，如今看来这些都是“正确的废话”。不独于此，整个画坛并不鲜见一些听起来特别宏大，实际却毫无价值的言辞。

　　从画坛乃至整个艺术圈来看，各种新名词和新观点已泛滥成灾。一些只会“造词”的“专家”不甘寂寞，时不时扔出一个观点，让已经很混乱的现实变得更加混乱。一会儿是“新文人”，一会儿是“新画派”，层出不穷;然而对照作品来看，都是不堪一论，甚至是不堪入目。应该说，新名词在界定某个观点时也许会有一定的“划界”作用，使得某些范畴从模糊变得清晰;但过多的新名词本身也会造成理解上的空洞、混乱和障碍。原本一个完整、圆融的艺术疆土，因为五花八门的新词汇而受到分裂与阻断，最终被改造成“错乱的迷宫”。这不仅让外行人感觉迷惑，也让画家自身不知所措，甚至不知所终。就像“心灵鸡汤”看太多了不知道怎么过日子，养生帖子见太多了不知道怎么活一样，画坛新词语和新观点的泛滥，已导致画家们不知道该怎么拿笔画画了。毋庸讳言，这背后的力量是权力的干预，是利益的扭曲。它甚至不是个人行为，而是一群人的作为和不作为。

　　“书法不是中国画的基础”的观点初看似乎有些道理;但细想一下，其实是鸡同鸭讲。书法有书法的要求，绘画有绘画的要求，书法的笔法也不同于绘画的笔墨。退一步言，的确不能说“没有书法就没有中国画”，但可以说“没有书法就没有像样的中国画”。书法基础深厚的画家，对笔墨的理解无疑会更加深刻。现在太多的画家不擅长书法，笔下甚至出现弱书、俗书，所以绘画水平始终处于停滞不前的状态。当然，中国画存在的问题并不是完全因为书法不佳而造成的。但目前很多画家在书法方面的低能，恰恰是存在问题的一个见证。

　　现今很多画家写不好字，是一个摆在眼前的残酷现实。回顾历史上的大画家，很多都是书画兼擅，甚至是“诗书画印”融会贯通的，远的如米芾、八大、赵之谦、吴昌硕，近的如黄宾虹、齐白石、潘天寿、来楚生等。绘画和书法一旦相得益彰，必定胜过单纯的画家或书家角色，强者更强;而现在大多数情况恰恰相反，弱者更弱。

　　简单的一句“书画同源”，远不能概括书画之间的复杂关系。对于绘画，确切地说，应该是“功夫在画外”。因为中国文化是一种诗性文化，最忌量化、固化。绘画成就的取得存在各种偶然因素，有很多不可言说的部分。不仅仅是书法、绘画，像篆刻、摄影、设计等姐妹艺术，很多看似毫不相关的知识结构和技术能力反而会使得艺术家在某些方面具备了独特性。简而言之，要想画好画绝不能局限于对绘画的要求，否则只会成为画匠而不能成为画家。所以，不管是从事绘画创作还是书法创作，只有看到共性融通的部分，才能打破个体狭隘，找到适合自己的立足点。

　　话说回来，刻意强调“书法是绘画的基础”或者“书法不是绘画的基础”，都是有问题的。书画到了一定程度自然融通，因为二者的艺理是相通的。就好比一个正常人，饿时吃饭，困时睡觉，到了时候是自然发生的行为。但对于一个厌食和失眠的人来说，每当吃饭或睡觉来临时，就变成一种任务、一种负担，所以愈加没有胃口和倦意。现在的书法和绘画都存在类似问题。大多数人是笔墨功夫不过关，有名头而无名作，所以他们每天只能嚷嚷口号，通过一些花哨而艳丽的名词来忽悠，以此掩盖自身功夫的不足。这也意味着画家自身的艺术功能在急速退化。实际上，根本不用过多铺排和粉饰，书画真正的核心就是一个“写”字。

　　绘画和书法之间存在一种微妙的张力：不能贯通的话，只会相互成为累赘，消耗精力;一旦融会，就会彼此促进。怎样才能使得书画相互促进呢?这个命题很大。大而化之地说一下，就是要找到共性的部分，在共性的基础上追求个性。就像一些人举出吴冠中的例子，认为他直接将西方的“现代构成”拿过来，找到了最佳的“切入点”。但追问一下：为什么是吴冠中而不是其他人呢?因为吴冠中在某些方面具有常人无法比拟的灵气和基础。所以，凡事不能只看到表面成功，还要看到个体的特殊性。绘画和书法都属于个人之事，是非常“内化”的艺术形式。也许确实可以找出极个别的例子：书法基础不好，且从其他途径转入绘画，然而成就不俗。但那只是少数个案，不代表大多数人的路径，不能作为普遍真理。

　　中国文化是一种多元共生的文化，这一系统中的一切皆彼此息息相关。如是，就需要有一个整体性思维，避免出现“日凿一窍，七日而浑沌死”的情况。对于中国绘画，应该回到原生态的理解，不要说什么抽象，也不要说什么造型，更不要说什么形式，绘画就是绘画。我们不能总是用惯性思维思考“绘画是什么”或者“绘画不是什么”的问题，避免“一叶障目，不见泰山”。回到现实来看，绘画存在水平高低之分，但没有体制内外之分，没有所谓的专业和业余之分，更没有学术、非学术之分。我们应该呼吁对于“绘画”理解的回归，而不仅仅是一个词汇的回归。这也是一种清朗简洁的艺术秩序的回归，更是一种艺术尊严的回归，也关涉到艺术本体和艺术本真的回归。

　　谷卿：跳出框架，打破暧昧关系

　　书法和绘画的关系，历来是艺术家和批评家们特别关注的问题：艺术家希望通过融会不同艺术技法以丰富笔墨的表现力，批评家则试图探索不同艺术理念如何相互借鉴和影响。不过，也有一种意见认为，书法和绘画一定存在孰先孰后、谁决定谁的关系。因此，有关“书法是中国画的基础”以及“画法决定书法”的争论一直存在。可以说，这是中国书画艺术所独有的问题，也是其本身不断引发危机的原因。如何认定书法和画法的关系，关系到艺术起源、中国书法的艺术性、文人画评价以及传统中国书画如何现代化等问题，确实值得不断反思和讨论。但我们对此实不必抱有一种类似争论“鸡生蛋”还是“蛋生鸡”的狭窄思路，而应当充分认识到二者紧密的关联性，辩证地看待它们的关系，由此才能跳出旧有的框架和理论困境，对艺术史加以多维的审视。

　　从起源上看，绘画当然在于所谓的“书法”之前，这关系到定“名”及其背后的意识。绘画可以是出于自然率意的涂抹，而书法则更具功能性，比如纪事、交流等等。当书法的纯粹审美出现之时，已经是很晚的时候了。至于绘画的功能性则一直不甚明显，几与审美性同在。从艺术生成的角度来看，早期的“书法”当有绘画的影子;但当书法真正独立为一门艺术时，它已经与绘画无关了。

　　书法与画法的暧昧关系，在于它们各臻成熟之时技法所产生的重叠。同样是以毛笔在纸面上进行表现，二者必然会有值得相互借鉴袭用之处。比如绘画的点法、描法，就有很多与书法中点、线及其书写技法类同的情况。以“勾勒”为例，绘画时用线条勾绘对象轮廓，顺势称“勾”、逆势称“勒”，也有以单笔为“勾”、复笔为“勒”，或左为“勾”、右为“勒”等;与之类似，书法也存在“勾”和“勒”，“永字八法”中第二笔即是“勒”，而临摹书法亦有“双钩”者，与绘画之“勾勒”为勾描合拢轮廓用意完全相同。至于绘画中的很多点法，像“介字点”“垂藤点”“个字点”“鼠足点”“松叶点”等，均可视为书法某一笔画的重复施展。艺术史上还有不少术语，也属绘画和书法所“共用”，如“折钗股”“颤笔”“金错刀”“水破墨”等皆是。

　　随着格物精神对艺术的影响，宋元以后出现了不少具有指导功能的绘画丛书和图谱。一些批评者坚持认为画之基础在于书法(写字)，或许是受到这类图书的影响。为了详细说明画法，画谱往往会拆解绘画步骤，同时要对每一步骤不同画样加以描述。这时引入文字加以比拟就显得较为方便，比如画梅有“之字格”“品字格”“月字格”“世字格”“戈字格”“爻字格”等，分别以梅枝不同的样态对应不同的汉字，以利于学习者记诵和练习。但若真要在每一幅梅花图画中找寻“之”字、“品”字、“月”字、“世”字、“戈”字、“爻”字等具体的字形和写法，则未免太过迂腐。

　　影响后世深远的元代书画大师赵孟頫有首著名的题画诗，专道书画之间笔法相通：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”细察元人画论，可知这并非赵孟頫一家之言。画家们认为，“写”竹干可以参考篆书法，“写”竹枝用草书法，“写”竹叶用八分法等等。这些有关书法和画法之间如何转化和对应的叙述，实际上反映的是文人画家心目中的绘画，以及当时的艺术生态和格局。经过两宋的辉煌之后，绘画在元、明、清完成了文学化和抒情性的转向，专属于绘画的技法渐渐不再出现在“台前”，主流美术话语均为文人画及其笔墨。文人画家通过强调书法在绘画中起到的关键作用来维护文人画的美学地位，同时也试图通过强调书法和画法的种种对应来弥合“行家画”和“戾家画”之间的裂痕。

　　清代金石学振起，带来了书画的别样趣味和艺术现代化的革命。此风影响至今，我们也因之能由此上窥书法与画法相通的学理脉络。1935年，黄宾虹在《画法要旨》中提出“五字笔法”，即“平”“留”“圆”“重”“变”。他不仅归纳总结了古代书画家论笔法的精髓，也从技法上为进一步沟通书法和画法作出了努力。“五字笔法”突显了艺术家对于线条质量和线条变化的关注，特别是将之纳入动态的、以“力”为观察点的视野之中，给人无限启发。随着金石学影响越来越大，它为调和书法和绘画，或曰使书法和绘画技术边界更加模糊，起到了重要的助推作用。因此，我们对于书法和绘画关系的认知，亦当在具备历史认知的前提下，施以时代性的观察和叩问。