中国画只是文人水墨画吗 壁画才更为深厚广袤

　　克孜尔石窟外景百年来最具规模的龟兹石窟壁画国际学术研讨会2015年10月下旬在中国美术学院举行，并专程赴新疆进行了龟兹壁画考察。来自美国、德国、英国、意大利、日本、荷兰以及中国大陆和中国台湾等11个国家和地区的100余名知名专家、学者在中国美院就新疆克孜尔石窟壁画、古迹保护与修复、佛教艺术研究等方面内容进行了研讨。

　　为这一学术与艺术盛事筹备三年多时间的总策展人、中国美术学院副院长王赞在接受澎湃新闻（www.thepaper.cn）专访时表示，2008年第一次接触龟兹石窟艺术即被震撼了，“克孜尔石窟比著名的敦煌莫高窟早三个世纪，至今，200多个石窟中保存着1万多平方米的壁画。敦煌学的很多谜团，上溯到克孜尔，便能迎刃而解，尤其有助于改变国人对中国画的误解——以为中国画只是文人的水墨画。事实上，壁画艺术同样是中国画的一部分，而且更为广袤。”

　　“有关中国画创作的思考，一直困扰着当代的众多画家。在一定意义上，围绕中国画创作的本源性思考得不到合理清晰的解决，在很长一段时间内，势必还将会有更多争论。而通过追本溯源，可以理清中国画史上许多重要的问题。”

　　王赞认为，时至今日，“画家画”和“文人画”谁代表中国文化核心价值的讨论，中国画未来发展将何去何从的学术思考等问题的研究，这些根本性问题的思考在艺术评判的价值导向上，甚至于在对于中国传统文明发展的讨论上给我们带来诸多问题的文化反思。“我们研究‘画家画’的一个重要途径是从中国传统壁画开始，只有厘清和区分了岩彩和水墨材料对画家画与文人画的作用问题，才能从历史、文化、技艺、方式等方面寻找到今日绘画语言发展的突破口。”

　　寻根缘起：中国绘画有无新的途径

　　澎湃新闻：请你介绍一下龟兹石窟国际研讨会的背景，这样一个活动由中国美术学院与龟兹研究院联合主办，最初的缘起是什么？

　　王赞：新疆克孜尔石窟壁画研讨会经过三年的筹备，最后得到文化部的立项和批复。作为一个国际学术研讨会，主要是考虑到它不仅仅是我们学校自己的学术研究，而是浙江省和新疆维吾尔自治区一起共同策划的文化交流项目，旨在推动两地的文化交流，加强大学与研究院所的协同与合作，从而将大学的科学研究优势与地方的地缘文化优势相结合，共同完成国家文化建设急需解决的问题。

　　三年前的策划适逢国家提出“一带一路”战略构想，现在的感觉完全是和国家战略决策相吻合了。更为庆幸的是龟兹研究院所在地阿克苏地区是浙江省援疆对口地区，该项目也得到了浙江省援疆办的大力支持。

　　澎湃新闻：这次学者的构成是怎样的？

　　王赞：这次参与龟兹文化研讨会的学者都是当今国际顶级的研究学者，也就是说这个国际会议是国际、国内最高端的这些人都已经到了。换一句话说，如果是不参加这次关于“龟兹学”文化术研讨会的人，也意味着他不是这方面研究的真正专家。最后的情况是这样，我只发了国外十个人公费参会专家的名额，最后来了24个，他们自费要求参加，也就是说他自己要求加入。国内邀请的专家同样如此情形。国外专家来自三大洲七个国家，国内还有中国台湾地区的学者，与会人员近一百人。此次与会人员的构成基本上为世界知名大学教授、各国国家博物馆馆长和研究院研究员。

　　另外就是我个人艺术创作的设想与思考，也借此次国际学术研讨会予以表达。

　　澎湃新闻：比如说在艺术方面的寻根？

　　王赞：对，随着对新疆克孜尔石窟壁画的深入研究，尤其是对文人画这个命题的思考。我觉得我们这代人是已经完不成承担文人画的使命的一代人——这是历史造成的，不是我们自己不努力，而是我们这一代人的文化的基础已经不可能成为像吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿那一代人那样，由于历史原因我们缺少了一个做文人的基本条件。所以文人画的未来发展的问题，我个人认为它的存在价值就变成了一个大的问题，这是我导出这个问题的现象，也是思考壁画的一个原因。文人基础如果没有了，文人画怎么能存在呢？

　　我并不是反对文人画。如果有人认为自己文化的心性、品德能够做到古代文人那样的修为，继续中国文人绘画的创作，比如能与潘天寿、吴昌硕同等比较，我觉得没有问题。我是说，除了文人画之外，我们中国绘画还有没有发展的新途径，新方向？

　　澎湃新闻：或者说是寻找绘画路径的多种可能性。

　　王赞：是的，这种可能性已经变成了我理论的一个依据。也就是说文人画之外还有一个非文人画，中国画的历史发展，文人画只占了一千多年，它是宋代之后的历史，再上溯宋代以前的绘画历史，还有一千年是壁画历史。也就意味着整个中国画的历史不只是一千年的文人画的历史，还应该更长，那么它不是文人画的价值观所能够涵盖的。“中国画”这个词的含义，它的概念应该包含着壁画和水墨画，甚至于还包含其他绘画形式。

　　澎湃新闻：其实汉代的一些帛画和墓葬壁画都非常之精彩，魏晋南北朝的艺术成就更是非常之高。再比如汉代武侯祠画像石等，很多，这里面都是中国画的源头，发散出去进行溯源对当下中国画的思考方面都有可能性。

　　王赞：像帛画、像绢本画，这个脉络一直跟文人画是有联络的。但后来的文人不太瞧得起壁画。壁画后来转向民间了，因为文人瞧不起它。苏东坡之后，最不要看的就是人物画，人物画总是那么世俗化的题材和内容的表现，文人画强调超凡脱俗，文人想要远离这个世界，远离这个世俗化的生活，水画与花鸟画脱颖而出，从人物画的背景中逐渐形成独立的画科。

　　人物画是不可以脱离这个社会的，人物画如果不表现人，就没有存在价值，所以人物画的质量水平至宋代以后就开始就急剧下降，到清代人物画水平降到最低点。

　　唐代以前的绘画则完全不同，你去看中国绘画史论的辉煌记载，绝大部分为壁画内容的记录。

　　澎湃新闻：唐代壁画再往前，包括北齐壁画的也了不得，娄睿壁画、高洋壁画，往上追溯应当受到顾恺之的影响。

　　王赞：你还可以到山西去看看。吴道子的影响很大。再从龟兹到敦煌，你去看敦煌最好的壁画就是唐代的。敦煌壁画最好的东西，其实跟当年唐代西安最好的东西还是不能比，要按照现在的地理位置来推理的话，西安大唐的壁画，肯定要比敦煌壁画水平高出不少。

　　澎湃新闻：西安的壁画是名家所绘，比如说章怀太子墓壁画。

　　王赞：是皇家的。所以从历史的考证当中，说在洛阳有一天遇见了三大高手的演练，公孙大娘舞剑、怀素书草书、吴道子画壁画，当时洛阳城万人空巷——这是什么概念？！

　　澎湃新闻：中国文艺的鼎盛时期。

　　王赞：那个画面肯定是太精彩了，我是从中国美术史方面进行一次梳理。壁画不是文人画，壁画就是“画家画”。我认为除了文人画之外，应该给画家还有一条出路，是非文人画的，所以我提出“画家画”的概念。

　　澎湃新闻：其实画家画与文人画是并存的关系。

　　王赞：是同时存在！我可以说，吴道之、范宽也是文人，但他们没有在画面上题写书法，他又没有诗词写在画面上。画画还是不要局限，你把自己放在这个文人画环境当中，你老是受它的约束，而造成的约束会使画家找不到出路。比如，诗词写不过吴昌硕，书法写不过吴昌硕，那你还干什么？看来就真的不要画了。

　　澎湃新闻：再比如像龟兹壁画、敦煌壁画这些画师，纯粹是宗教的一种力量在驱使。

　　王赞：所以画的好坏有多种评价方式，文人画是一种评价方式，非文人画或者画家画，可以是另外一套评价方式，这个评价体系对于我们画家有了一个新的领域。

　　敦煌学很成熟了，龟兹学逐渐形成热点

　　澎湃新闻：你从什么时候开始着重研究丝路艺术，包括敦煌或者龟兹？

　　王赞：我多年一直在做这个事情，从我的教学研究中我已经起码有10年的时间关注壁画研究，关注龟兹学的研究。近几年我整个的研究方向是研究壁画，新疆克孜尔石窟壁画它是我要找的一个点。我一直进行研究壁画的考察，每年都是带着学生到山西、甘肃敦煌、新疆克孜尔、西藏阿里。看完以后你才知道，太好了。我到西藏阿里去看那个壁画太精彩了。

　　澎湃新闻：阿里没去过，我曾经在日喀则访夏鲁寺壁画，也很精彩。

　　王赞：也同样精彩。夏鲁寺我去过两次，所以你看一个西藏的壁画它都值得你研究。我今年的一位博士生，她考进来之后，她在研究西藏本《佛造像量度经》，就是佛造像有一个基本的绘画法则，或者说是基本规律。这个量度经它就是所有佛像的规定性，它可以等同于米开朗琪罗、达·芬奇的西方的比例、结构，它是完整的、整套的，雕塑也好，绘画也好，必须遵循的基本规律，《佛造像量度经》是清代的工布查布从西藏的藏传佛教中经翻译过来的。

　　澎湃新闻：这个真的是一个很庞大的研究体系，而且对中国以后几百年的美术史可能都会有转折性的意义，因为过去没有这么多研究的方法，而且交通信息、图版都没有现在这么丰富。

　　王赞：对。

　　澎湃新闻：再以墓葬壁画而言，这几十年出土的壁画也真是了不得。

　　王赞：克孜尔石窟壁画的研究非常关键，它是印度佛教进入中国的第一站。比敦煌壁画还要早三百年。

　　澎湃新闻：佛教的传承是从龟兹这里开始。

　　王赞：佛教的第一站是先从克孜尔开始传播，它是公元3世纪开凿，到公元11世纪。

　　澎湃新闻：于阗也是，本来都是佛教重地，而且汉化。

　　王赞：这个历史跟敦煌比相对来说早一点。

　　澎湃新闻：但是敦煌延续时间太长了。

　　王赞：敦煌是从北魏一直延续到清代。没有断过，它是历史的长廊，文化历史的长廊，它是比较全面的展示中国佛教历史的画卷。

　　澎湃新闻：其实再往那边阿富汗也是，前些年塔利班把巴米扬大佛炸掉了，太可惜，阿富汗也是个中转站，后来也伊斯兰化了。

　　王赞：新疆克孜尔石窟壁画这段历史包含了很多信息，是古印度的，古巴比伦的，包括伊朗的，包括西亚一些地区宗教、社会、人文、历史、音乐、舞蹈等方面的文化现象。

　　澎湃新闻：可以说是整个人类东西方最早期的交流。

　　王赞：所以对它的研究它可能比敦煌更能够了解到原点的价值。

　　澎湃新闻：更接近这种艺术溯源的一个终点，离终点更近一点。

　　王赞：目前敦煌学已经很成熟了，现在学界也已经开始逐渐形成龟兹学的这样一个热点，原来龟兹这个地域交通不便，现在交通已经不是问题了。

　　澎湃新闻：也就是说你认为龟兹学处于发展阶段？

　　王赞：起初我只是想让我们的学生能够有机会去临摹，我们跟龟兹研究院建立了教学基地，他们也有两位领导是我们这边特聘的老师，带学生，一个是徐永明，一个是赵莉。这也是院院合作的项目，我院“视觉中国”协同创新的一个计划，关键是人才培养的建设。

　　澎湃新闻：人才培养在弘扬与传承方面意义尤大。

　　王赞：就像上世纪40年代，中国美院的前身国立杭州艺专的一批人奔赴敦煌——到敦煌最早的是国立杭州艺专的艺术家。常书鸿当时是我们的学校老师，段文杰是常书鸿的学生，李承仙是常书鸿的妻子。抗战时期，我们学校流离失所，最后到了重庆。这些人后来从重庆到了敦煌。

　　澎湃新闻：所以这次中国美院主办龟兹的学术研讨与研究，也可以说是延续了国美对壁画的文脉传统。

　　王赞：接力棒。

　　澎湃新闻：这个接续中国美院民国时候的文脉，而且可以放大到一个整个大的美术史范围。

　　王赞：我觉得刚才一个是基于我个人在绘画的研究上，寻找突破，寻找理论的依据，正好壁画给了我很多很多的启示，也让我不局限于文人画这个思考问题，这是其一。第二个的确是我们国美有这样一个传统，从常书鸿也好，到段文杰也好。

　　这个延续正好也是从个人到学校，也从学校正好契合了国家，所以这件事便水到渠成。

　　澎湃新闻：中国画其实还是个十字路口，你的思考也是建立在中国画发展的十字路口来思考。

　　王赞：麻烦就在于西方绘画对它冲击太大，你现在就不能不去面对这个问题。

　　审视中国画的发展是要重新看待壁画

　　澎湃新闻：说到中国美术教育，话题更多，值得反思处也更多。

　　蔡元培曾提出“以美育代宗教”的想法，美育真正实施好了，也是重新树立中国文心的过程。从这个角度再回看龟兹壁画或者敦煌壁画，它的意义非常大。

　　王赞：审视中国画的发展，是要重新看待壁画，比如谢赫的“六法论”，我认为“六法”首先是关于壁画的，其次是关于人物画的。

　　六法的提出是魏晋时期佛教兴盛的时期，也正好是壁画最盛行的时候。这个时期谢赫提出了绘画的“六法”，这六个法则在我们今天来看它是一种审美的法则，其实作为画家来看，它是一个画家基本应该遵循的方法。

　　从欣赏绘画的步骤上看，第一看气韵生动，第二看骨法用笔，第三看随类赋彩，第四看应物象形，第五看经营位置，第六看传移模写。那么作为画画的人正好倒过来，先要从传移模写开始，最后的绘画结果才能达到气韵生动。后来到了文人画之后，最后一个法则是没有用的法则。我为什么会推导出它是关于壁画与人物画的法则，传移模写是壁画中才会用的法则，必须是墙壁上的大画，才会用到传移模写。

　　澎湃新闻：这样理解的话，对整个美术史的梳理或许都有一些误解。

　　王赞：还有人觉得这个法则没有用，是因为以文人画的绘画这个范围内思考肯定是没有用的，所以必须推到壁画以后，这个法则才有用。所以我就说六法是关于壁画、人物画的。

　　传移模写是四个动作，“传”是佛教本身故事、变经故事，传到我们国内，一站一站传过来以后，有一个小样或者是画稿。也就是说它是规定的，佛教有很多故事，故事有规定的内容，规定的人物安排，传的是画样。

　　第二个动作是“移”的动作，也就是说要把稿子放到大墙壁的过程叫移画，这个时候是看人物画的基本功了，就是你要把小画稿放大到墙壁的时候，你有没有造型的能力？你有没有画成这个大画的能力？如果没有造型能力就根本不可能做到移画的本领，所以它是关于人物画的法则，人物画需要强有力的造型能力，这是推导出来的。

　　第三个动作是“模”，是将放大好了的线描稿即粉本，将粉本要模到墙壁上，怎么模呢？它是用粉本，用针在粉本上一个一个地戳，戳好以后用粉，用赭石粉，拍完粉以后，墙壁上白墙上面就留下一个一个色粉点。

　　最后是写，再把这些点用墨线连接起来，描写起来，就是这个画样的放大稿的完成。

　　澎湃新闻：这样分析确实有道理。

　　王赞：古人要不然怎么拷贝，哪像我们今天有复印机。所以壁画最基本的就是——传移模写。

　　澎湃新闻：而且画与书法不一样，书法还可以刻帖、双钩，画没办法刻帖，只有传移模写。

　　王赞：壁画的墙壁那么大， 只有这个办法。

　　澎湃新闻：晋代顾恺之在金陵瓦官寺画壁画，肯定也是很大的。

　　王赞：画壁画需要很强的基本功，很好的造型能力，这个法则让我推导出“六法”的作用。

　　澎湃新闻：从山水画理解“六法”的源起有时候是有一些问题的。

　　王赞：山水是从宋代之后兴起的。其实首先是人物画，然后是山水画，然后再是花鸟画，是慢慢剥离出来，形成了文人画这个体系。

　　对“随类赋彩”的研究，现在也有许多误读，其实随类赋彩是壁画创作的一个规定性。类不是类别，我们现在把它都讲成是随着物体的类别，来赋予它色彩，这样的理解完全不对。中国绘画有一个理，天人合一的理，它有一个空间概念即：东、西、南、北、中的五方方位，五方对应五行，金、木、火、水、土，加上春、夏、秋、冬四季的轮转，空间与时间的流转，它是中国人的“天理”。每个方位有一个色彩，每一个方位有一个人神，东西南北都有神，每一个方位都有一个特殊的人物的或者是一些人的星宿、神灵保护的，那么这个方位它有一个色彩的规定。张彦远《历代名画记》中有这样一句话：“夫以应目会心为理者,类之成巧”。这句话是什么呢？“夫以应目会心为理”也就是说眼睛看到的，由心感受到的，符合这个天理的时候才是“类之”才是类，才能达到“类”的这种协调。然后“类之成巧”，“巧”是什么意思呢，“杂四时之位以章之谓之巧”，将四季的位置用规定的颜色加以调配这时才是“巧”。什么颜色跟什么颜色搭配是色彩的规律。随类赋彩是中国人特有的壁画方位、季节、空间的色彩运用。对它的理解现代人与古人的解释出入更大。

　　澎湃新闻：从文字那边推，这个必须要有美术史和现场考察各种东西才会有这样的理解，这个你整理出来，重新看“六法”会很不一样。

　　王赞：我在这次研讨会上将着重强调六法与壁画的关系，以及壁画所有的规律性，颜色的规律性。从传统到绘画再到克孜尔壁画给了我很多启示，尤其壁画上面的启示能够让我这些思路打通了，以前都是碎片化的，看到壁画之后恍然大悟。

　　现在文人画里面就解释不清楚，经营位置也不能作构图解。

　　澎湃新闻：经营位置。这如果也是要从壁画来考虑？

　　王赞：以壁画方式理解就通了，它是五方位的，哪个方位都有规定的人物、季节、色彩和内容，就像排兵布阵一样。

　　澎湃新闻：所以从这个角度我们来看壁画，可能在今后的美术研究中，结合出土的，包括结合文献，结合国家的大战略，可能对中国美术史的梳理意义是极其巨大的宝库。

　　王赞：我觉得确实是非常重要。

　　澎湃新闻：回到龟兹壁画，不谈你求学时的考察，这整个进入你的视野，真正从你学术上把它作为重点之一是什么时候开始？

　　王赞：那是2008年第一次去，太精彩！之后一共去过四次，2012年第二次是我们在那儿建立研究生教学基地，这次走进克孜尔主要是把我们的学校和龟兹研究院来进行一个教学上的合作。

　　澎湃新闻：那里有安全隐患吗？

　　王赞：克孜尔是一组巨大的山，保护真的是刻不容缓。近两千年的文化要能够保存下来，就能够让我们追踪传统文化的根脉。研究它就是扩大它的影响力，扩大影响力就是希望国家和广大的人们能够重视新疆克孜尔石窟壁画研究，重视中国传统文化的多样性资源。

（文章来源：澎湃新闻）