艺术品基金躁动后陷入困境

据国外媒体报道，虽然经济衰退已经结束，但是艺术品基金行业仍旧一蹶不振，停摆案例不断增多、融资环境不容乐观、收益回报也未能达到预期，数支艺术品基金偃旗息鼓，还有多少幸存不得而知。不过总部设在纽约 “艺术基金协会”主席恩里克·利伯曼(Enrique E.Lieberman)依然保持乐观，“如今在这个行业中，艺术投资的策略已经相当复杂，这或许会是一个令人热血沸腾的时代”。回看国内，艺术品基金貌似也是悄无声息的状态，经历了2011年前后艺术品基金疯狂冒进的时代，2013年大量基金产品到期，在许多人还没有搞明白艺术品基金是怎么一回事的时候，它已经经历了大起大落，走过这一波兑付风潮，艺术品基金又将何去何从。

趣味资本的冬季

时至今日，对各方面专业性要求极高的艺术品基金的真实业绩，依然犹在云端。

在基金这个大家族中，艺术品基金是自由者中的自由者。前一个“自由”暗示出此类投资公司与对冲基金的内在亲和性，也就是受到很少的管制、不被要求披露信息、愿意接纳那些机构投资者或有高净值个人、具有复杂的费用结构，以及倾向于采取市场中性的投资组合策略等等。如果说上述内容均属金融家族内部问题的话，那么，后一个“自由”则意味着它投资的对象本质上就是自由的——艺术作品——一个无论如何也无法用计量经济学模型轻易容纳的非金融管辖区，不管是艺术家的个性，还是艺术品的价格走势。

艺术品基金的这种双重自由性质，部分地解释了它在近年不甚景气的欧美金融市场中命运多蹇的事实。伦敦《艺术报》(The Art Newspaper)“艺术市场”板块编辑梅勒尼·吉利斯(Melanie Gerlis)在最新近的一篇在线时评《挣扎中的艺术品基金》中惊悚地推测：“如今在全世界范围内，可能充其量还有20家运营着的艺术品基金”。这位资深人士还披露说，现任纽约军械库艺博会总监诺亚·霍洛维茨(Noah Horowitz)曾在他3年前的著作《交易中的艺术》(Art of the Deal，Princeton University Press，2011)附录里列举了36家艺术品基金，可到该书出版的时候，其中的10家就被放弃了，后来又补充进来7家，它们分别由不同类型的投资顾问公司发起：领先资金集团(Advanced Capital Group)的当代艺术基金、凯艾克投资管理公司(Caiac)的艺术基金、另类资产管理公司卡斯特莱斯东(Castlestone)的现代艺术收藏基金(Collection of Modern Art)、情感资产管理公司(Emotional Assets)的“基金1号”(Fund I)、顶点艺术合伙人企业(Meridian ArtPartners)的新兴艺术基金、托斯卡对冲基金公司(Tosca)的摄影基金，以及夏普公司(Sharpe)的艺术基金。

所有这些基金的诞生与消失，如果暂不考虑出于集资与营销目的的高姿态宣传手段，几乎无一例外地是悄无声息地进行的。自由的艺术品基金合乎逻辑地遵循着某种神秘的原则，它们不被公开，私下里提供给具有资质的投资者，在经理、保管人、租赁公司、投资委员会、履约委员会等内部各方的责任与牵制下秘密地取得收益，或者，默默地遭受损失。

早已有人从事艺术品基金的解密工作。《美国艺术家》杂志特约编辑丹尼尔·格兰特(Daniel Grant)就曾撰文《艺术基金的秘密》揭晓艺术基金的核心盈利模式：低买高卖。这最突出地体现在英国美术基金集团(The Fine Art Fund Group)首席执行官菲利普·霍夫曼(Philip Hoffman)的一次异常划算的成功交易上：2003年给520万美金藏家都不愿出手的作品，到了2008年金融危机亟需现金的情况下，不到48小时就以75万的超低价跟原藏家说拜拜了。截止2011年5月，英国美术基金集团旗下的“美术基金1号”(The Fine Art Fund I)与“美术基金2号”(The Fine Art Fund II)分别实现了25.5%和26.7%的收益，它们均已变为基金的艺术资产。霍夫曼甚至宣称，“美术基金集团是同类艺术投资集团中唯一一家拥有7年成功业绩记录的”。在列举了更多骄人业绩之后，格兰特却依然审慎，他说：“当然要有保留地对待这些高收益的报告。一般说来，就像对冲基金那样，艺术品基金只清算增值了的资产。”喜讯的背后是隐患，艺术品基金多为封闭式，且从事长线投资，存留在手中的艺术品的价值有可能瞬间就蒸发掉。即使霍夫曼也承认，许多艺术品基金已经管理不善或以别的方式不幸着，它们往往成为新闻头条，这让整个艺术品基金产业遭受挫折。最典型的案例，就是菲门乌德艺术投资基金(Fernwood Art Fund)。

霍洛维茨在《交易中的艺术》中提到，2003年，曾长期供职于美林资产管理集团(Merrill Lynch)的投资行家布鲁斯·陶博(Bruce Taub)创办了菲门乌德艺术投资基金。陶博相信，通过富有战略眼光的交易策略，艺术品有望成为一种可行、可利用的另类金融资产类型。该基金计划筹集 1.5亿美金投到两家艺术品基金上：一家是行业配置资金(Sector Allocation Fund)，致力于从早期绘画大师一直到新兴大师共8种类型的多样化组合投资，另一家是风险更大的机会基金(Opportunity Fund)。它们被分设在纽约和波士顿，共雇佣了竞拍人、商人、经济学家、艺术批评家等20位艺术产业的专家。前佳士得老手霍夫曼与高里爵士(Lord Gowrie)的美术基金(Fine Art Fund)、苏富比朱汤生(Julian Thompson)与谢志文(Jason Tse)的瓷器基金(China Fund)、菲利普斯·德·普里和卢森堡拍卖行(Phillipsde Pury&Luxembourg)前联合主管戴尼安娜·卢森堡(Daniella Luxembourg)的艺术护甲投资公司(Art Vest)，以及俄国亿万富翁维克多·维克塞尔伯格(Viktor Vekselberg)的极光艺术投资(Aurora Fine Art Investments)等等，几乎都在菲门乌德艺术基金开始发行前后创办或着手。这一兴旺的行业景观，伴随着2006年菲门乌德艺术基金的终止而倏忽改观，就连当时最大的基金——管理8900万美金资产、覆盖4种不同的投资工具的美术基金(Fine Art Fund)，也未能募集其最初目标资本的1/3，更对它的整体业绩闭口不谈。霍洛维茨谨慎地评价说：“就像任何一个商业部门在其早期发展阶段那样，‘艺术品基金’产业是一项正在进行中的事业……未来几年中，它可能会继续茁壮成长，但是，艺术与金融这一独特婚姻的结局仍然很难预测。”

到底是什么让艺术市场的资深人士如此犯难呢?在投资者眼中，这桩跨界良缘确实过于另类了。澳大利亚金融理财师格雷格·纳兹瓦诺夫(Greg Nazvanov)简明地给出了导致艺术投资基金成功率低的若干因素：1.与每天都交易的金融市场相比，艺术市场囿于固定的时间与场所，交易额很低;2. 在代理商提供的海量信息中，真正有意义的投资业绩数据相对匮乏;3.由于博物馆与画廊严格地限制出售的艺术品，造成某些本来可以用于投资的作品再难回市场;4.股票与债券经常转手，但艺术品的兑现能力却很差;5.时尚、运气等偶然因素，使艺术品难于定价，透明性明显不足;6.税收、保险、法律和代理费用等等，引发了过高的交易成本。

一群富有的投资者把金钱送到艺术品基金运营者手中，雇来的专业人士适时买入供给有限的原创性艺术作品并妥善保存，除了偶尔借给画廊赚取一定收益之外，只等到3~7年以后变卖存量分红了。这么简单?时至今日，对各方面专业性(当然还有管理费用)要求极高的艺术品基金的真实业绩，依然犹在云端。

艺术品进入资本时代

艺术介入资本以后，奇妙的事情再次发生：艺术不再简单地静止于鉴赏家的墙面上或台座上，它将自己所蕴含的趣味与真实，改装为印制钞票的机器，一种趣味的资本。

以艺术品为组合投资对象，通过资本利得(股票差价收益)而非股息的方式，投资人获取巨额收益，这种盈利模式只能伴随资本主义生产方式的发达而产生。在这之前很长一段时间内，与我们当代的生活节奏相比，那个世界仿佛是静止的，它自己维持着自己某种完整的等级秩序，人们日复一日地扮演着固定的角色，直到生命的终点和家族的没落。富有的人们捐助艺术家、购置艺术品，主要为了体现艺术品作为贮藏手段的职能，也就是让它绝大多数时间，甚至永远退出流通，就像封建领主们脚下的土地和手中的金币那样，完全作为一种财富与身份的象征。君子不器，绅士之所以是绅士，绝不是因为善于经商，而在于他对艺术品无用之大用的审美静观上面。在资本主义体系形成之前，传统的价值观不适合所谓的投资行为，包括艺术品投资，简言之，资本主义的投资条件尚未成熟。

17世纪法国艺术家库朗侯爵(Marquisde Coulanges)说：“绘画和金条一样值钱。”早在18世纪的英格兰，绘画作为广泛的资本投资对象的情况也已经出现了。但直到19世纪末，伴随着资产阶级实业资本家奠定现代艺术市场的基础，当今意义上的艺术投资者才真正涌现，尽管他们的目的依然是追求社会声望。这期间最有名的早期代表，就是1904年由金融家安        德烈·勒威尔(André Level)在巴黎创办的熊皮艺术俱乐部(Peaudel′ Ours)。包括勒威尔在内的13位合伙人，每年每人拿出250法郎投给一家用来投资现代艺术作品的公共信托。10年间，该俱乐部共购买了约100件艺术品。1914年3月2日，熊皮俱乐部的全部藏品在巴黎德鲁奥酒店(H?tel Drouot)拍卖，销售额达10万法郎，是原初费用的4倍。1908年熊皮俱乐部以1000法郎买入毕加索1905年创作的《流浪的一家》(Family of Saltimbanques)，售价竟是进价的12.5倍。4个月后，一战爆发;1929年至1933年，全球经济大衰退;1939年至1945年，第二次世界大战;1950年代中期开始的通胀延迟;1962年股市大崩盘……来自现实世界的连环重击，虽然让熊皮俱乐部隐含的巨大市场意义戛然而止，但也激发了有识之士思考艺术品全新投资价值的可能性——为防通货膨胀而套购——比如英国艺术史学家杰拉德·瑞特林格(Gerald Reitlinger)在1961至1970年间出版的3卷本《品味经济学》(The Economics of Taste)。

针对1970年代的艺术品投资浪潮，现任纽约军械库艺博会总监诺亚·霍罗维茨发现除了英国铁路养老基金(The British Rail Pension Fund，简称BRPF)是一个相当华丽的案例，其他艺术基金发展的都不怎么顺畅。1970年，银行家莱昂·兰伯特(LeonLambert)男爵在卢森堡以500万美金创立阿蒂米斯基金(Artemis);1971年，实业家埃弗雷姆·尹林(EphraimIlin)在巴拿马以300万美金成立马达罗基金(Modaro)。虽然这两家基金目的都很纯粹，但遗憾的是，仅一年以后，阿蒂米斯的性质就从基金沦为公开交易的经销商，并以这个身份经营到2006 年;而马达罗自1974~1975年开始赔钱，终于在1977年跟美术经销商诺德勒画廊(Knoedler)合并了。1968年成立的美国主权艺术基金公司(Sovereign-American Arts Corporation)于1970年在全国证券交易所上市。相比之下，其他基金的命运似乎更差，不是提早关闭，就是太过谨小慎微。1985年2月，记者、自由作家玛丽莲·本德(Marylyn Bender)在《纽约时报》上说：“走近艺术的共同基金，在艺术跌入低谷的1970年代确实是一个激动人心的主意，但却无一幸存”。霍罗维茨满怀敬意评论说：“这既证明了艺术品投资基金的历史跟踪记录很薄弱，更证明了它们的复兴之举绝不该被忘怀。”

如果说1970年代基金浪潮的动力源泉整体上均来自于当时资本的可得性，以及由它造就的水涨船高的艺术经济，那么，BRPF的过人之处则在于，它是专门设计用来对冲1973年受石油输出国组织影响的石油危机的。这家基金的主管克里斯托弗·列文(ChristopherLewin)从瑞特林格的著作数据中得到启示：“投资艺术的风险要素并没有你可能想到的那么大。对艺术品的需求会增加，艺术品的供给却不会……我们可以在购买艺术商品方面超越国界，却避免了任何外汇管理的难题……我有非常好的理由假定艺术作品投资将会是一种出色的对冲基金。”BRPF每年都把当年现金的6%投到艺术上，约合每年300万英镑，在1974年到1980年间，投资门类涉及绘画、雕塑、书籍、家具、青铜器和珠宝，总计有4000万英镑分配到2400件艺术品上。在投资技巧上，BRPF并不是毫无节制的。出于长线收益的考虑，BRPF的主管们把不到1/3的基金款项投给早期绘画大师，并将印象派作品的曝光率限制在10%，更在上世纪70年代末80年代初本基金藏品足够多样且社会整体经济通胀形势平息之际，不再购买艺术品。

即使总体上采取长线投资策略，当客观形势已经发生变化时，BRPF也毫不犹豫。1987年6月，它又开始将其投资组合多样化，结果的确有利可图。那时，一方面艺术市场坚挺的走势有利于优化投资收益，另一方面投资渠道拓展得更宽了，同时大量藏品高额的维护费用和艰难的估价，都在发出行动的信号。 1988年，BRPF以近3倍于成本的价格卖出了1000件藏品。1989年4月，BRPF又以3490万英镑卖出其最初成本为340万英镑的印象派藏品，合年投资收益率达21.3%，同年5月和12月，以160万英镑购入的中国瓷器被售出，净赚1050万英镑。相比之下，原始艺术、一些早期绘画大师作品的收益都不尽人意。截至2000年，BRPF的总体现金内部收益率是11.3%，扣除通胀因素后按实质计算，每年4%。

BRPF典范性的成功并不容易复制，更何况它也遭遇了诸多困境，比如在股票市场上表现不佳、交易成本与保险费用很高等等。霍罗维茨评价说：“后 BRPF的艺术品投资公司更在努力挣扎了。”尤其是赶上1980年代经济泡沫的一些公司。大通曼哈顿银行(Chase Manhattan Bank)本打算从养老基金那里征集3亿美金创办封闭式艺术品基金，却因未能募集到必须的资本无果而终。1989年和1991年，巴黎国民银行(Banque Nationalede Paris)用2200万美金分别创办了两家自己的艺术品基金，数以百计的投资者加入其中，但在1998年和1999年艺术品拍卖时却亏损800万美金。 2004年，荷兰银行(ABN-AMRO)启动了自己的艺术品投资咨询服务，并试图开创一家“基金的基金”(A Fund of Funds)，但不到一年，它们就都被放弃了。接下来就是号称“同类艺术投资集团中唯一一家拥有7年成功业绩记录的”美术基金(Fine Art Fund)，以及于2006年6月悄然关闭的菲门乌德艺术基金(Fernwood Art Fund)。2007年2月，一群投资人以挪用公款、欺诈或故意歪曲、过失误述和违反信义义务等等为理由，将菲门乌德的创办者布鲁斯·陶博(BruceTaub)告上了法庭。霍罗维茨显得忧心忡忡：“正如最近一段时期伴随英国美术基金(Fine Art Fund)作为唯一最高调的艺术品基金可提出证据证明的那样，菲门乌德的失败，因为其崩溃的消息已在整个艺术与金融界疯传，严重地损害了该产业的前景。”

霍罗维茨还发现，一些新近创办的艺术品基金不再瞄准多样化投资组合，转而关注某些特定媒材或地理区域的艺术品。比如2007年以1000万英镑创办、总部设在伦敦的摄影作品投资对冲基金(WMG Photography Collection)，2008年创立、总部设在维也纳的优质艺术摄影基金(Merit Art Photography Fund)，它们都致力于投资摄影艺术;2005年的亚特拉基金(Yatra Fund)、2006年的奥夏艺术基金(Osian′s Art Fund)与克雷恩资本基金(Crayon Capital Fund)，则把视点放在印度新兴的艺术市场。另一种变化体现在某些基金采取了机会主义的投资战略，像2008年的迪安艺术投资(Dean Art Investments)、帕拉斯艺术基金(Art Plus)，以及美术基金3号(Fine Art Fund III)。再有就是由艺术市场的知情人士经营的、试图逃避行政管理限制的艺术品投资财团了，戴尼安娜·卢森堡(Daniella Luxembourg)的艺术护甲投资公司(Art Vest)就是一例。

无论如何，资本主义的潜质是无限的。早在19世纪60年代，卡尔·马克思就在《资本论》(第一卷)中揭示出资本增值的秘密：货币不再是简单的货币，它转变为资本，一种能生产金钱的金钱。艺术介入资本以后，奇妙的事情再次发生：艺术不再简单地静止于鉴赏家的墙面上或台座上，它将自己所蕴含的趣味与真实，改装为印制钞票的机器，一种趣味的资本。这种资本除了要遵循一般投资的法则，还要听命于艺术的律令。这两片自由的天空叠加起来，等待着艺术品基金随时起飞。