文人画的知与行

游鱼图轴 清 朱耷 中国国家博物馆藏

　　当代中国画是风格多样的，在丰富多彩之中，文人精神是主导，没有这一核心，就不免匠气，或带莽气、俗气的某些作品是不能归类于文人画传统的。那种单纯玩弄笔墨形式，即使有些小趣味，则不免空虚、贫乏，格调也达不到文人精神的高度。

　　如果说当代有文人画派，不如说凡是具有人文情怀的画家在艺术中一般都有钟情于文人精神，不仅是技法，而是抒发灵性与文人风骨，是思想浸润在作品之中完成感知与实践的统一。

　　关于文人画，亦称“士夫画”。是后人对前人一种文艺现象的认定与归纳，对于文人画可溯源至汉之观点，我不以为然。因此文人画这样的界定，无疑属于特定的历 史时期所产生的特定的文化现象。明代董其昌断言：“文人之画自王右丞（唐代诗人、画家王维）始。”因为在王维之前没有任何能够自成体系地体现文人士夫画的 特征，更缺乏这种系统的感知与创作实践。

　　文人画不同于民间绘画、宗教绘画，更有别于皇家画院风雅华丽的院体风格。那么其特征又是什么呢？文人画是文人士大夫阶层对绘画的一种认识。作为创作思想上 的感知，则标榜士气、逸品、神韵，强调以文入画、以意入画。明唐志契的《绘事微言》中云“作画以气韵为本，读书为先”。自唐以后经五代、宋、金、元，延绵 至明、清，以至于当今。文人画传统已经成为古今中国画坛普遍审美标志的品评标准。可见其深远的影响力。

　　苏轼评价王维作品说道：“观摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”据记载，王维常以琴、诗、画自娱，以诗入画，创造了破墨法，画风淡雅抒情。从他 的山水诗中显现出“尽得风流”的禅意，虽然王维的画没有留传下来，吾辈惜未得见，但依据前人对他画作的评价，与他的诗一样，必定体现出清净、虚空的心境。

　　文人画创作需要经过感知和创作实践两个阶段，亦可引申为艺术上的知与行关系。

　　第一阶段，艺术感知的前提是审美理想，感知的水平取决于审美的高度。比如在创作上强调的虚与实，其中的“虚境”就是由实境拓展的审美想象空间。它一方面是 原有画面在联想中的扩大，另一方面又伴随着这种具象联想而产生的情、神、意的体味和感悟，即无尽之意。其实这种禅意虚实观，古人论述很多。笪重光在《画 荃》里说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生……虚实相生，无画处皆成妙境。”王羲之云：“在山阴道上行，如在镜中游。”周济说： “初学词求空，空则灵气往来。”灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，也即美感诞生的时候。所以美感的养成在于能空、能虚（包括概括取舍），对物象造成距 离、朦胧感。物象自成境界，在一定条件下，朦胧比清晰更富美感，如同“马上看壮士，月下观美人”。变幻莫测的黄云云雾也会给我们以启示，所以朦胧之美可以 使一些事物得以藏拙遮丑而趋于完美。“明察秋毫”则会索然无味。

　　“小屋如渔舟，蒙蒙水云里”“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”等诗句，体现的是寂静的山谷，空山无人，水流花开，鸟鸣是实，幽静是虚。我认为美术创作的终极目 的，应该是对这种中华美学境界的追求。第一个层面是立足于现实；第二个层面也是更重要的，就是精神的超越。艺术不可就事论事，应和实际生活保持一定距离， 如同苏东坡说的：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”

　　物外境界是诗画创作的原则。宋《宣和画谱》云：“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎有笔，不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫， 整整斜斜，不专于形似而独得于象外者……”艺术如果完全照搬现实，就会陷于自然主义的泥坑，真是“见与儿童邻”了。这种朦胧的象外境界并非完全脱离客观物 象，是不求形似求神似。诗与画原理相通。清代钱咏在《履园丛话》中认为：“咏物诗最难工，太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”比如 咏梅花，要通过梅花寄托情怀，以物寄情。绘画的朦胧境界如同齐白石所说的“妙在似与不似之间”，是我们对自然直接感观之外的容量更广阔宏大、无穷无尽的客 观本质。追求画外、诗外之意，内涵尽在不言之中，尽在画面之外，方是艺术对物的高度升华。

　　淡雅脱俗意境乃是文人所心仪的。元代倪瓒的笔下，是“水不流，花不开”的寂寞境界。正像恽寿平说的：“寂寞无可奈何之境，最宜入想，亟宜着笔。”他的画给 人一种极致静谧的感觉，文人画多创作有《寒林图》、《寒江图》，也有许多表现雪景、寒鸦、瘦石、古木、幽林古寺、文人逸士等题材，空灵幽微，萧疏淡远，表 达出文人超越凡尘与世俗的清高理想和孤傲风骨，与空、静的禅意相通。这是“天人合一”“物我两忘”的境界，也是艺术的最高境界。石涛在《画语录》中并非仅 仅谈技法，而是和他的宇宙观结合起来，强调“有我”，提出了“朴”与“散”；认为画应从于心又面向自然。

　　第二阶段，艺术实践与感知的契合。对于创作者来说，审美的感知和审美创作一定要紧密结合在一起，不可畸重于一偏。创作实践乃显“道”之手段，有道而不艺， 则物虽行于心，然不行于手。如同王夫之所强调的“知行始终不相离”的知行学说。通过对审美的感知和理解，通过作者的创作经验，文化修养、生活阅历等，使审 美认知从观念的东西进入到实践层面，有了这个表现技巧才能使审美更加完整和具体。

　　文人画家并非职业画家，文人画自身有一个不断发展、演变、融合的历史过程。首先在宋元以后，从强调文学修养、强调“不求形似，逸笔草草”，到回避社会现 实，抒发“性灵”或文人风骨，对异族压迫或汉族统治腐朽政治的抵触和愤懑。就是说，文人画从这种高端的纯粹审美形式，又成了一些画家孤傲性情的抒发方式和 表达政治态度或宣泄的载体。“四僧”“八大山人”“扬州八怪”“海上画派”及至近代虚谷、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人所继承的依然归于文人画系统。其次， 过去文人画基本以山水及水墨竹石等方面为题材，后来逐渐拓展到了人物画，如明陈洪绶、清任熊等。任颐的《关山一望萧索》，通过征夫背影远眺，营造出旷远的 意境。他们的人物画作品中，不求形似，而是经过夸张、略带怪异奇相的手法，寄托着文人情趣。再次，明代出现文人画家职业化与画院画家追求文人情趣的融合趋 势，如唐寅、仇英等人以画为业，代表了院体与文人画风融合的另一类风尚。这三点是文人画发展过程中的重要现象。为什么文人画能延绵不绝延续到后世，我认为 相对受命于宫廷旨意以及民间绘画，它更符合知识分子的心理和审美情趣。因此，无论如何演变、融合，即使在当代，讲究学养、书卷气和孤高格调这一特性依然是 不变的，同时，对画中意境的表达和对水墨写意技法的发展具有很重要的影响力。

　　当代的水墨写意画，与文人画的一脉相承。文人画对后世的影响还在于它的“写意性”。清代王翚曰：“有人问如何是土大夫画？曰：只一‘写’字尽之。”“写”成为文人画的核心。至今一些画家习惯在自己画作落款处题上某人写于某处。

　　元以前的文人把“写”多限于梅、竹等花卉题材之上。后来画人物、山水统称为写。“绝去甜俗蹊径，乃为士气。”写物象之意，在似与不似之间，如同作诗，不平 铺直叙，咏物之作不即不离，隐喻寄情，抒胸中之逸气，托寄高远；切忌甜俗，笔拙方见意深，以意趣为宗，不拘泥于成法，露书卷之气以及用笔松动洒脱和追求寒 林萧索的空远。这些也都是当代画家在创作中追求的审美情趣。当代中国画是风格多样的，在丰富多彩之中，文人精神是主导，没有这一核心，就不免匠气，或带莽 气、俗气的某些作品是不能归类于文人画传统的。那种单纯玩弄笔墨形式，即使有些小趣味，则不免空虚、贫乏，格调也达不到文人精神的高度。

　　如果说当代有文人画派，不如说凡是具有人文情怀的画家在艺术中一般都有钟情于文人精神，不仅是技法，而是抒发灵性与文人风骨，是思想浸润在作品之中完成感知与实践的统一。